Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Эффект театра в театре создавал также прием трансформации, ставший уже привычным в «Сатириконе»: актеры играли по несколько ролей. Причиной была, конечно, не «нехватка кадров», а желание открыть актерскую, театральную суть событий.
Пестрота стилей, соединившихся в спектакле, отразилась на игре актерского ансамбля. Из высказываний артистов, помещенных в буклет «Гамлета», было ясно, что на репетициях вместе с режиссером они пробовали разные подходы к своим ролям, предлагали разные этюды и вариации, прежде чем закрепить их в партитуре спектакля. Это сделало актерский вклад в «Гамлета» ощутимым не только в ролях двух солистов – Константина Райкина и Александра Филиппенко.
Друзья Гамлета рассказывают ему о явлении Призрака, смеясь над собой, но за этим смехом кроется страх. Ф. Добронравов (Горацио), М. Аверин (Марцелл), Д. Суханов (Бернардо) были в спектакле достоверным зеркалом чувств Гамлета: они не поспевали за ним мыслями, но своими страхами, сомнениями, открытиями, радостями точно передавали простую, человеческую суть эмоционального состояния Принца, помогая зрителям приблизиться к сложнейшим духовным событиям трагедии. А. Якубов (Розенкранц) и В. Большов (Гильденстерн) великолепно «обманули» публику, явившись на сцену как комическая пара («низкий» и «высокий»), а затем превратились в заговорщиков, вставших на сторону Клавдия: им тоже было свойственно сочувствие Гамлету, они не хотели забывать, что были с ним близкими друзьями. О. Ханов (Полоний), захваченный бурей чувств, среди которых главным было беспокойство и страх за детей – особенно за дочь, Офелию, влюбленную в этого странного принца, – вдруг взрывается на ее непокорность и опускает ее лицом в торт.
«Низкий» и «высокий» – А. Якубов и В. Большов снова появились ближе к концу, чтобы сыграть двух могильщиков – «покровителей самых прочных жилищ», которые точно «доживут до Второго пришествия». Два шута, общающиеся со смертью, перешли в другие амплуа: «балагур» и «серьезный». А. Якубов сыграл говорливого остроумца с лопатой, неистощимого на метафоры и загадки, вещающего из могильной ямы; В. Большов – зловещего руководителя похоронной службы в черном костюме, шляпе, темных очках и с большим черным зонтом – само воплощение смерти. Этот образ был нужен в «Гамлете», чтобы подчеркнуть, насколько смерть завладела главными героями. Гамлет соединился с нею мыслями настолько, что целует грязный череп Йорика: отплевывается, но все же целует – для того, чтобы понять, какова смерть на вкус. Черный могильщик потом будет вестником Клавдия и передаст Гамлету приглашение на смертельный поединок с Лаэртом.
Символична была в «Гамлете» пространственная образность. Художник В. Алекси-Месхишвили создал на сцене настоящее подземелье – шахту с вагонеткой на рельсах, лифтом, ведущим наверх, и центральной дверью, неровно обитой металлическим листом. Из вагонетки появится на сцене в начале спектакля Гамлет; в вагонетке он уедет во тьму в конце.
Шахта воплощала гамлетовские метафоры, произнесенные в диалоге с Розенкранцем и Гильденстерном; «Дания – тюрьма», «Весь мир – тюрьма… И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – худшая из всех». В этом подземелье, которое само по себе воплощало могилу, на переднем крае сценической площадки была еще одна могила: яма, заложенная черными досками; в ней похоронят Офелию.
Таков был этот визуально выразительный, сложно устроенный и богатый на ассоциации спектакль-тревога, спектакль-беспокойство с великолепными актерскими ролями.
«Гамлет», мне думается, получил от критиков меньше благосклонного внимания, чем заслуживал, – возможно, потому, что в Москве в конце 90-х заметно оживилась театральная жизнь, и рядом с одной большой работой обязательно оказывались еще несколько. Но для истории «Сатирикона» значение этого «Гамлета» очень велико. Вместе с этим спектаклем театр распахнул для себя широчайшие шекспировские горизонты трагикомедии и убедительно показал огромные возможности сатириконовского актерского ансамбля, способного решать самые глубокие и изысканные художественные задачи. Артисты разных поколений значили много сами по себе и в команде с первыми солистами русского театра – К. Райкиным и А. Филиппенко. Сатириконовские артисты не просто по-бенефисному «обслуживали» их, но осуществляли равную по важности художественную миссию, задавая очень высокий уровень профессионального отношения к материалу.
Если коротко, именно в «Гамлете» Р. Стуруа завязалась неповторимая и узнаваемая сегодня шекспировская трагифарсовая линия «Сатирикона», выделяющая его из всех современных русских театров, когда-либо бравшихся за Шекспира. Через несколько лет эта линия будет продолжена великолепными работами труппы с режиссером Юрием Бутусовым. Всей сложностью и богатством «Гамлета» артисты были подготовлены к «Макбетту», «Ричарду III» и «Королю Лиру»; в этих спектаклях, несомненно, будет и «гамлетовская» часть.
Шекспир на краю бескрайней вселенной: «Макбетт»
«Сатирикон» стал первым московским театром, в котором вышла постановка ленинградца Юрия Бутусова (2002): спектакль «Макбетт» по пьесе Э. Ионеско. Константин Райкин пригласил Бутусова, потрясенный – как и многие театралы тех лет – его дипломным спектаклем «В ожидании Годо» С. Беккета, поставленном на сцене Театра «На Крюковом канале» в Санкт-Петербурге (1997).
Год московского дебюта Бутусова совпал с началом его работы в зарубежных театрах: он получал все больше и больше приглашений из Европы и Азии и много успевал ставить. Худруки театров Москвы через некоторое время после премьеры «Макбетта» стали буквально «гоняться» за этим режиссером, чтобы договориться о постановке в своем театре. Но даже это было пока только тихим началом громкого бутусовского «бума», наступившего в Москве именно с сатириконовских спектаклей. Едва ли кто-то мог предсказать, что Ю. Бутусов станет в России эмблемой нового театрального стиля – идейным властителем вкусов молодежи, увлекающейся театром, искусством и литературой, и одновременно режиссером, приносящим театру гарантированный кассовый успех. Если не каждый, то подавляющее большинство его спектаклей идут сегодня с оглушительными аншлагами в театрах с тысячными залами.
Бутусов же сразу, с первой же постановки сработался с «Сатириконом», сблизился с его труппой; он назвал этот театр московским «домом» (главный дом для него – Театр имени Ленсовета в Санкт-Петербурге). После «Сатирикона» он отозвался на приглашения только трех худруков в Москве: Олега Табакова (Театр-студия «Табакерка» и МХТ), Евгения Писарева (Театр имени А. С. Пушкина) и Римаса Туминаса (Театр имени Евг. Вахтангова). Некоторые из критиков уже в самом этом выборе увидели указание на театры, в которых сосредоточена наибольшая динамика современного развития. В том, какие пьесы выбирает для этих театров Бутусов, можно
