Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2004)
Еще пример:
Ты без него ничто.
Он, как свое изделье,
Кладет под долото
Твои мечты и цели.
(“Счастлив, кто целиком…”, 1936)
Ты — это художник, он — народ. Пастернака упрекали в том, что он “клевещет на советский народ” (В. П. Ставский, возглавлявший тогда СП). “Брать чужое произведение и класть его под долото — значит портить, уродовать, уничтожать”, — объясняет Шапир эту злонамеренную точку зрения. Пастернаку пришлось оправдываться, и весьма неловко: “народ — мастер (плотник и токарь), а ты, художник, — материал”. Но при такой интерпретации можно было навлечь на себя еще более тяжкое обвинение: художник, положенный под долото, должен быть убит, народ — убийца художника. (Так и было, между прочим.)
Но у Пастернака сказано, что мечтами и целями художника управляет народ — формирует их. Детализация разрушает образ. Расшифровка только удаляет от верного понимания. В этих примерах нет ни сдвига значений, ни семантической неопределенности. Нежелательные толкования, которые приводит ученый, возникают при неверном (и тенденциозном) чтении стихотворного текста.
Еще один пример:
…И двор в дыму подавленных желаний,
В босых ступнях несущихся знамен.
(“Спекторский”)
Этот “пример грамматической непрозрачности, — говорит Шапир, — любопытен тем, что допускает сразу два прочтения, за каждым из которых стоят незапланированные смещения в картине мира… Если знамена носятся по двору сами собою, значит, у них есть босые ступни, а если знамена несомы какими-то людьми, эти люди держат их в своих босых ступнях”.
Не правда ли, этот случай наглядно демонстрирует невозможность реализации метафоры? Реализация приводит к смешным — одно другого смешнее — зрительным представлениям. У знамен, конечно, нет ступней, но логически связывать эти два предмета не следует, их надо держать в уме “нераздельно и неслиянно”. В таком виде они рельефно изображают картину революционно настроенной толпы, несущей хаос и неразбериху, которая в этих стихах описывается. Кстати, Шапир видит здесь “сравнение, построенное на отдаленном сходстве мельтешащих полотнищ с мелькающими босыми ступнями”. Мне же кажется, что сходства между ступнями и знаменами нет даже отдаленного, но знамена — не флажки, и они, очевидно, закрывали людей с головы до пят, так что видны были только босые ступни бегущих. Здесь имеет место сдвиг по смежности, а не по сходству; впрочем, это не имеет особого значения: оба одинаково “неуклюжи” с точки зрения логики.
В том-то и дело, что “незапланированное смещение в картине мира” происходит в каждом стихотворении Пастернака. В каждой метафоре. В каждой “метонимической модели”. Это его индивидуальное видение, за которое мы его любим, ценим, по двум строкам узнаем. Почему воздух рощ, “как зов, беспризорен”, не спрашиваем.
Такого рода образы могут и в большинстве случаев должны восприниматься умозрительно. Скажем, когда поэт говорит: “Прижимаюсь щекою к улитке / Вкруг себя перевитой зимы”, — мы же не воображаем “улитку зимы” — что это такое в зрительном представлении? При этом сходство зимней стихии (метели, пурги, вьюги) с конфигурацией панциря улитки мгновенно возникает в восприятии. В том же стихотворении находим: “Под горячей щекой я нащупал / За подворья отброшенный шаг”. Как можно нащупать шаг? Да еще щекой? Можно ли это вообразить зрительно? При этом нельзя не почувствовать остроту ощущений поэта и смелость выражения, не ведающую преград. Не надо только следовать неотступно за грамматикой и синтаксисом, безоговорочно им доверяясь. В прозе ведь тоже метафора — это метафора. Когда Пастернак пишет: “Вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды”, — то “митинг дорог” совершенно не поддается представлению. В лучшем случае мы одномоментно воображаем сеть дорог и митингующую толпу. Но и в том случае, когда реализация возможна, она чаще всего не нужна. Так Щерба, анализируя пушкинское “Воспоминание”, в строке “змеи сердечной угрызенья” предупреждал о ненужности реализации значения слова “угрызенья”.
Сказанное не означает, что подобное словоупотребление не может быть неудачным, не может вызвать смешных представлений и ощущения стихового неряшества. Все зависит от контекста. В данных же случаях, мне кажется, опытный — скажем так — читатель поэзии огражден от нелепых домыслов. Эти случаи обусловлены торопливой горячностью (“гения горячка”), которая известна и ценима в Пастернаке; и не просто обусловлены, они выражают эти качества.
Кто-то, возможно, заметит, что приведенные Шапиром примеры — не лучшие образцы пастернаковской лирики и в них, даже отбросив не слишком убедительные толкования не слишком умелых читателей, можно видеть следы небрежности, поэтического неряшества. С этим можно согласиться. Если стихи не вызывают восхищения, всегда можно найти повод для упрека в небрежности. Но возьмем другие примеры.
Открываю том “Полное собрание стихотворений” (“Библиотека поэта”, СПб., 2003):
…Тогда ночной фиалкой пахнет всё:
Лета и лица. Мысли. Каждый случай,
Который в прошлом может быть спасен
И в будущем из рук судьбы получен.
(“Любка”, 1927)
Ну, лица еще могут пахнуть ночной фиалкой — по ассоциации. Известно явление синестезии — смешение зрительных, слуховых и обонятельных представлений. Но — лета? Но — случай? И что это за случай, спасенный в прошлом и приобретенный в будущем? Какая-то повторная встреча? В первый раз едва замеченная, а затем сыгравшая роль в судьбе? Какое-то “ружье”, которое висело, висело, а затем “выстрелило”? В процессе предположений убеждаешься в том, что не надо в это вдумываться. Что сказано — то сказано. Здесь смысл образуется так, как он обычно образуется в стихах — не последовательно-логически, а “наложением”. Дан ряд представлений: фиалка, случай, прошлое, будущее, судьба… Этого перечня достаточно, чтобы взволновать. Это те самые “острия”, как говорил Блок, на которых держится стихотворение. Недосказанность только увеличивает волнение. Слова здесь соединяются не логико-грамматически, а как бы силой притяжения сходятся в текстовом пространстве, опережая и отстраняя логическую связь. Так, именно так образуется поэтический смысл, и надо уметь его прочесть.
Еще пример:
Я и непечатным
Словом не побрезговал бы,
Да на ком искать нам?
Не на ком и не с кого нам.
В этих чудных стихах (“Елене”) не все понятно. Вот вторые два стиха — о чем они? Что искать? Что значит не с кого нам? И последняя строфа:
Плачь, шепнуло. Гложет?
Жжет? Такую ж на щеку ей!
Пусть судьба положит —
Матерью ли, мачехой ли.
В комментариях приведены слова поэта, что эти стихи писались “неосторожно, спустя рукава”. Типично пастернаковское самоуничижение. Неосторожно — да, но спустя рукава… Просто они поэту не стоили труда. Это бывает, но это ничего не значит. Я, во всяком случае, смотрю сквозь пальцы на отсутствие существительного (видимо, слеза ), при котором должно находиться указательное местоимение “такую”. Здесь так обворожительно прелестны оба коротких вопроса, выраженные подобными, однородными глаголами (гложет? жжет?), но произносимые с разными интонациями из-за разного положения в стиховой строке, — именно они обрисовывают чувство, окрашивают его в нужный тон. А больше ничего и не нужно. Так тонко, так точно выражено душевное движение, с такой радостью мы его узнаем! Каким-то “шестым чувством” мы понимаем, что, если бы ситуация была выражена с исчерпывающей ясностью, поэзия этих строк понесла бы урон.
Вернемся к примерам из статьи Шапира.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла…
“У самолета есть корпус (фюзеляж), от которого отходят крылья; поэтому, — говорит Шапир, — тень крыла не может лечь на тучу корпусом”. Корпусом самолета — конечно нет, но здесь слово корпус употреблено метафорически; это корпус тени, а не самолета, и тем самым тени на фоне тучи придан вес и объем.
Подобные недоразумения в понимании возникают в результате отождествления стихотворной речи с прозаической. Когда Шапир говорит, что “небрежность появляется в плеонастической избыточности”, хочется воскликнуть: поэзия и есть избыточность по отношению к логике! Где тут небрежность? Вот в этих, например, знаменитых строках:
