Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2004)
Подобные недоразумения в понимании возникают в результате отождествления стихотворной речи с прозаической. Когда Шапир говорит, что “небрежность появляется в плеонастической избыточности”, хочется воскликнуть: поэзия и есть избыточность по отношению к логике! Где тут небрежность? Вот в этих, например, знаменитых строках:
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
“Требует не читки, а гибели — вроде бы этим все сказано, — рассуждает исследователь. — Добавляя, что гибель — и полная, и всерьез, поэт словно бы допускает мысль, будто возможна „частичная гибель понарошку””. В языке такое допущение как раз и живет — ну хоть в выражении “нет на тебя погибели”, которое употребляется по разным мелким поводам и вовсе не означает всерьез пожелания смерти.
В другом примере:
Где свидетельства мысли сухие
Не выказывали бы ума, —
ученый тоже видит погрешность против логики и нормативной стилистики: “Одно из выделенных слов, по сути, дублирует другое. Можно сказать: эта мысль обнаруживает ум писавшего, — но нельзя сказать: свидетельство этой мысли обнаруживает его ум”. В самом деле, нельзя сказать: “свидетельство этой мысли”. Что это такое? Но у Пастернака сказано “свидетельства мысли”, что означает присутствие мысли. И так, по-моему, сказать можно. Я не вижу здесь стилистической погрешности.
Еще одна не очень понятная претензия:
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.
“Миро, — пишет Шапир, — „благовонное масло”; ни нбоги, ни другую часть тела обмыть им невозможно”. Здесь мы как раз наблюдаем сдвиг значения, способствующий художественному эффекту. Префикс “об”, как это возможно только в стихе, семантизируется, грамматическое значение здесь выступает на первый план, подавляя значение корня “мыть—очищать”. Глагол “обмывать” утрачивает прямой смысл: обряд совершается независимо от чистоты тела. Это правильное употребление, сдвиг значения здесь обоснован, и вопрос, чем обмывают, а чем умащивают, так же как и вопрос, держат ли миро в ведерке, мне кажется неуместным в данном случае.
Но именно в данном случае.
Если выправить текст по правилам грамматики и стилистики, что от него останется? Что станется с Пастернаком? Это все равно, что, стоя перед полотнами, например, Пикассо, думать: нос у человека находится посередине лица, глаза должны быть симметричны друг другу, руки не бывают такими длинными, а лица такими сине-зелеными… Новое вбидение, которое предлагает нам художник, связано со способом выражения. Если сличать картину с натурой при помощи измерительных приборов, можно в ней ничего не увидеть.
Кто еще, кроме Пастернака, мог бы сказать:
…Не тени — балки месяц клал,
А то бывал в отлучке,
И тихо, тихо ночь текла
Трусцой, от тучки к тучке.
Скорей со сна, чем с крыш; скорей
Забывчивый, чем робкий,
Топтался дождик у дверей,
И пахло винной пробкой.
Так пахла пыль. Так пах бурьян.
И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве…
Ну можно ли сказать в прозе — “скорей со сна, чем с крыш”? А в стихах — можно. Вот в одном из самых прекрасных стихотворений, “Импровизация”, в строках
…И самки скорей умертвят, чем умрут
Рулады в крикливом, искривленном горле, —
не хватает дополнения к сказуемому “умертвят”. Кого умертвят? Вопрос тем более глупый, что ни о каком умерщвлении нет и речи; здесь нет эллипсиса. Грамматика не справляется с этим образом, но мы с нее и не спрашиваем, вот что интересно. Она лишняя. Служанка серафима, урезанная в правах. Здесь явно царствует и преобладает в смысловом отношении фонетика: эти л и р почти в каждом слове. Они семантизируются, заставляя иначе воспринимать смысл слов.
Но правда то, что выхваченные из контекста строки Пастернака часто, слишком часто вызывают недоумение или “мучают слух” “и царапают ухо”, как сказал другой поэт. Такова уж его речь — “дикая кошка”. Небрежность, возведенная в прием, перестает быть просто небрежностью. Это речевое неряшество сродни поэтическому “косноязычию”, которое мы упоминали вначале. А образ и выражение, приструненное нормативной стилистикой, теряет поэзию, ничего с этим не поделаешь. В языке слова — это понятия, то есть готовые смыслы, поэт же занят тем, что, смешивая их, отыскивает и именует непоименованные.
“В пределах общепринятой семантики переименованию поддаются предметы, но не слова”, — замечает Шапир по поводу строк “Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую”. Но для поэта слова — имена. Он только то и делает, что переименовывает, высекая поэзию из обыденной жизни, из “общепринятой семантики”. Слова для поэта — что глина для ваятеля. Они не представляют собой автономных сущностей, отделенных друг от друга. Поэтический словарь — мягкая, податливая масса, из которой поэт лепит нужные формы; словарем в нашем понимании он не пользуется, он не переводчик. Стиховая строка охотно принимает “близлежащие” смыслы, иногда и вовсе непонятные, как будто говоря: не понимаешь — и не надо, тем лучше.
Кто знает, что “фирн” — крупнозернистый слежавшийся снег? А камка — шелковая цветная ткань (разве что портниха). Что такое “азиатцы”, никто не догадается, даже в контексте: “Очнулись в огне. С горизонта пунцового / На лыжах спускались к лесам азиатцы, / Лизали подошвы и соснам подсовывали / Короны и звали на царство венчаться”. В комментариях так и сказано: “ здесь — лучи солнца”.
Помню, в детстве я воспринимала “стаканчики купороса” как горячительные напитки (“За стаканчиками купороса / Ничего не бывало и нет”). От этого стихи ничуть не становились хуже, может быть, даже наоборот.
На некоторых примерах хорошо прослеживается разница между общепринятой семантикой и поэтической. Известно (об этом не раз говорилось), что в стихах “Ты — вечности заложник / У времени в плену” без особого ущерба для смысла можно поменять местами выделенные слова: “Ты времени заложник / У вечности в плену”. Читатель не заметит, если не знает этих строк наизусть. И поймет правильно. “Не удивительно, — говорит об этих стихах Шапир, — что многие по ошибке уверены: пастернаковского художника в залог захватила вечность”. Нет, именно удивительно! Кто-то представляет себе вечность в маске, с прорезями для глаз и художника под дулом пистолета, с кляпом во рту?
Алогизм лежит в основе поэтического выражения. В таких, например, стихах: “И жужжа, трясясь, спираль / Тополь бурей окружила” — мы ведь не замечаем, что не спираль окружила тополь, а буря; правильно было бы сказать: буря окружила тополь спиралью. Но мы не обращаем внимания на вывернутое наизнанку сравнение, что в прозе было бы решительно невозможно. Так же, как в стихе: “В сухарнице, как мышь, копается анапест”: все-таки не анапест в сухарнице, а мышь; анапест копается (в голове автора), как мышь в сухарнице. В прозе так и было бы. А в стихах… но разве это двусмысленность? оговорка? небрежность?
“У Пастернака, — писал Георгий Адамович, — слово сошло с ума впервые в русской поэзии: слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом… Пастернак делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для Пастернака существенно не то, что небо есть небо, а дерево есть дерево, для Пастернака важны… лишь данная строка или строфа, и „небо” может утратить в ней все свои небесные признаки, признававшиеся до сих пор постоянными”.
Такую возможность дает поэту специфика стихотворной речи, ее особый механизм. Примеров этого рода в русской поэзии много, даже и в XIX веке, но Пастернак здесь, конечно, чемпион. “Нечаянная двузначность у Пастернака…” — говорит Шапир, умножая примеры. Не “двузначность”, хочется поправить, а нелинейность смысла, присущая поэтическому мышлению. Неудачные попытки вытянуть образ в логическую линию говорят об иных возможностях стихотворной речи и о гибкости языка, прирученного стихом.
Не Пастернак ищет и выбирает слова, а слова идут на него лавиной, вызванной его поэтической мыслью, лавиной, грозящей вот-вот захлестнуть. С этим грандиозным сраженьем мы и имеем дело в каждой строфе.
