Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2004)
Не Пастернак ищет и выбирает слова, а слова идут на него лавиной, вызванной его поэтической мыслью, лавиной, грозящей вот-вот захлестнуть. С этим грандиозным сраженьем мы и имеем дело в каждой строфе.
Само название исследования — “Эстетика небрежности” — явно метафорическое. Название, кстати, удачное — вполне в пастернаковском духе. Но изучение “шума” в иных случаях не есть ли извлечение поэтического смысла методом логической идентификации? Извлечение того “надстроечного” элемента, что клубится над буквальным смыслом стихотворных фраз и отличает их от деловой прозы? С сожалением замечаю, что исследователь, знаток языка, держит свое восприятие в пределах прозаической речи, не желая прорваться на территорию других возможностей, как этого требует стих. Если стихотворная речь звучит иначе, значит, она иначе устроена и читать ее надо иначе .
Но пойдем дальше.
“Нет, не нба дверь, не в пробой, / Если на сердце запрет, / Но на весь одной тобой / Немутимо белый свет”. Компьютер подчеркивает красным слово “немутимо”, и правильно делает; через строфу: “Чтоб бежал с землей знакомств, / Видев издали, с пути / Гарь на солнце под замком, / Гниль на веснах взаперти”. По-моему, “видев” нельзя сказать. На соседней, предыдущей странице в стихотворении “Мухи в Мучкапской чайной” никак не могу разобраться в строфе: “Пыльный мак паршивым пащенком / Никнет в жажде берегущей / К дню, в душе его кипящему, / К дикой, терпкой божьей гуще”.
“Пониклый день, серье и быдло, / Обидных выдач жалкий цикл, / По виду — жизнь для мотоциклов / И обданных повидлой игл”. Что за жизнь для мотоциклов, не говоря уж об иглах, обданных повидлой?
Было бы непростительным невниманием к поэту вовсе не замечать этот рассадник погрешностей самого разного рода. Слишком многие нарушения языковой нормы могут быть квалифицированы как чистое неряшество, если так можно выразиться. Шапир приводит множество таких примеров2. Небрежность как небрежность, а не как поэтическое кредо. Однако “чистые” случаи провалов и неудач выделить хотя и можно в каждом конкретном случае, но, во-первых, это требует субъективного отношения, вкусового, оценочного, которого исследователь приучен избегать, а во-вторых, метод есть метод, и если поэт на нем настаивает, то “его взыскательные уши” невольно передают понятливому читателю свой слух, свой вкус. Читатель начинает слышать его ушами, смотреть его глазами и видеть по-пастернаковски, “как образ входит в образ / и как предмет сечет предмет”. Есть случаи, в которых очень трудно с уверенностью говорить об удаче; у Пастернака — и, может быть, только у него одного — пораженье отличить от победы не всегда удается.
Его летучее воображение, буйные метафоры, домашние отношения с лексикой и грамматикой, пренебрежение к логике заставляют говорить об особом зрении, о сдвиге в картине мира; выраженное в языке, все это может быть метафорически названо небрежностью .
Тут очень важно сказать вот о чем. Поэтика Пастернака действительно может быть метафорически обрисована словом “небрежность”. Но это отнюдь не значит, что стихотворная речь допускает небрежность. Допуская отклонения от литературной нормы, она не более снисходительна к огрехам, чем прозаическая, не менее требовательна к “частностям”. Наоборот! Одно неудачное слово может испортить все стихотворение. Захваченный азартом художник слышит не себя, а те смыслы и звуки, которые он должен оформить словами, но, уже выразив что-то, он обязан слышать свой текст и на “авторскую глухоту” не имеет права. Тем и отличается от графомана. Пастернаковская небрежность — метафорическая. Это его метод, его вбидение, его картина мира. И поэтому он имеет право на те отклонения от языковой нормы, которые создают эту картину и которые Шапир неточно называет “оговоркой”, “ошибкой”, “двусмысленностью”.
Но там, где они действительно имеют место, где небрежность — буквальная, там читатель вправе констатировать “пораженье”, невзирая на имя. Меня не устраивает оправдание, которое находит Шапир: “Разнообразие и множественность проявлений небрежности у такого большого поэта, как Пастернак, запрещают в ней видеть исключительно следствие его недосмотра… Сдвиги и двусмысленности, корявость, неблагозвучие, грамматические погрешности для поэта настолько органичны и стилистически нейтральны, что обнаруживают себя даже в переводах” Нет! Все это разные, совершенно разные случаи (вспомним хотя бы толстовскую “корявость”, о которой Шкловский сказал: он переписывал фразы по девять раз, чтобы на десятый вышло “коряво”). Одни служат художественному эффекту (если их правильно читать), другие портят стихи. “Стихи хороши или плохи независимо от этих неправильностей — не благодаря им и не вопреки”, — заключает ученый. Боюсь, что такое вообще невозможно. Трудно представить, чтобы неправильность, если это действительно неправильность, никак не влияла на результат. Она либо служит искусству, либо мешает. Другое дело, что трудно отличить намеренное от ненамеренного. Поэт хватает первое попавшееся под руку слово, но оно-то как раз и бывает самым удачным. Как в шахматах. Говорят, что первое пришедшее на ум решение оказывается самым верным и время, которое игрок тратит на обдумывание, — это проверка мгновенно возникшего хода. Но, конечно, случаются и промахи.
Ошеломляющее количество огрехов, неряшество пастернаковского стиля связано с творческим методом поэта, с его “высокой небрежностью”. И что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку. (Как бы быки ни набычивались, как бы изощренно ни комментировали свои творческие потуги.)
Рассматривая “грамматические вольности” Пастернака, Шапир приводит ряд режущих ухо случаев насилия над словом ( теребь, баюча, выручь (денег), капит… и т. п.)3, но, как и положено исследователю, о своем восприятии молчит. Все-таки, приводя великолепные пастернаковские четырехстопные ямбы с пиррихиями на первых двух слогах (типа “ Но недоразуменья редки” — их у него 17, как сообщает исследователь, тогда как в русской поэзии известен только один такой случай), он не может воздержаться от оценки: “достойны удивления”, — говорит он. Заметим, однако, что удивление может быть связано с восхищением, а может — с неудовольствием. Большая разница.
Конечно, исследователь избегает оценок. Что правильно. И все-таки… При сличении с литературной нормой то и дело получается какой-то перевод “на русский язык с моего собственного”, который иронически был предложен Пастернаком одному из его критиков. Как будто стихотворная речь — не русский язык. (Русский, но не прозаический!)
Объясняя пастернаковские погрешности разговорной речью, к которой тяготел Пастернак4, цитируя в этой связи Кюхельбекера, защищавшего язык Грибоедова, Шапир приводит замечательные слова о том, что только у иностранцев нет “тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики ”. При этом он говорит, что “применительно к Пастернаку… многие его неправильности — действительные, а не мнимые”. Может быть, они не столько делятся на действительные и мнимые, сколько на удачные и неудачные? Между прочим, действительные от мнимых тоже отличить непросто. Если бы был хоть один пример мнимой неправильности…
Потому что то, что неправильно для прозаической речи, зачастую правильно для стихотворной. Что русскому здорово — то немцу смерть. Стихотворная речь произносится с особой интонацией, неупотребляемой в прозе. Это ее в корне меняет. Попробуйте произнести прозаический отрывок с характерной для стихов ритмической монотонией и наоборот: стихи — с обычной фразовой интонацией, адресованной собеседнику. Лингвисты знают, какое существенное значение имеет интонация и к каким важным последствиям ведет ее отличие. Меняется очень многое: синтаксис в первую очередь (в письменной речи) и лексика. Когда ученый говорит: “…с трагической тональностью лирики диссонирует почти канцелярское: я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка ”, — я с прискорбием констатирую, что он не видит прелести соединения “далековатых” стилей. Благодаря бытовому, разговорному по какому поводу в грустный мотив стихотворения вплетается оттенок мужества и смирения. Мужественного смирения. А не увидеть, не почувствовать этого — значит не понять стихов.
