Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2004)
В статье “…А ты прекрасна без извилин…” с подзаголовком “Эстетика небрежности в поэзии Пастернака” (“Новый мир”, 2004, № 7) М. И. Шапир приводит огромное количество нарушений нормативной стилистики (и грамматики) и — в связи с ними — рассматривает смысловую “двусмысленность” стихов Пастернака, предупреждая читателя, что рассматривает “шум”, а не “информацию”. “Дело не в том, — пишет он, — что какой-то фрагмент текста не допускает верной интерпретации, — дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную”; “ощущение неадекватности вторых и „третьих смыслов” позволяет нам выделять оговорки среди других случаев неоднозначности”. Объясняя это явление и сетуя на то, что оно не имеет терминологического выражения, исследователь пользуется “наиболее удобным”, как он считает, понятием “авторской глухоты”, почерпнутым из “Поэтического словаря” Квятковского, оговариваясь, впрочем, что этим понятием он пользуется безоценочно (и, как ни удивительно, это ему удается).
Поднятая Шапиром проблема и собранный им обширный материал чрезвычайно интересны, тем более интересны, что попали в поле зрения не критика, а ученого-филолога, глубоко и тонко чувствующего язык. Это не привычное историко-литературное исследование, занятое в основном биографическими фактами, не лингвистическая работа, изучающая какое-нибудь повелительное наклонение или страдательный залог на стиховом материале, не стиховедческие штудии, нередко загруженные никому не нужными графиками метрических форм. Выделив характернейшую черту поэтики Пастернака, Шапир на материале индивидуальной речевой особенности рассмотрел идеологические, социальные и эстетические предпосылки ее появления. Работа пионерская, серьезная, заставляющая мысль увлеченно участвовать, и как это бывает именно в таких случаях, она вызывает ряд возражений.
Дело в том, что тема в том виде, как она сформулирована Шапиром, не вполне отвечает слишком разнородному, разнообразному материалу. Во всяком случае, требует уточнений.
В предваряющем анализ материала теоретическом введении упоминаются такие понятия, как неоднозначность, семантическая неопределенность, сдвиг значения, нарушение стилистической (и грамматической) нормы, оговорка, двусмысленность, небрежность, авторская глухота.
Все это разные понятия и — соответственно — разные поэтические казусы.
Прежде всего неоднозначен поэтический смысл (об этом упоминается в самом начале статьи, это явление известное). Но не потому, что допускает несколько разных трактовок, а потому, что характер поэтического смысла другой: он “не линеен”, не подчинен логике, создан образным мышлением, оттого и не поддается пересказу. Тот, кто хоть раз пытался объяснять кому-то стихи или, например, преподавал иностранцам поэзию, знает, как сильно отличается в стихах их подлинный смысл от буквального, связанного с лексико-грамматическим содержанием стихотворной речи; сколько нужно привлечь посторонних слов, которых в тексте нет, отстраняя и перетолковывая значения тех, которые в тексте есть, чтобы объяснить то, что сказано. Иногда смысл колеблется и двоится в уме самого квалифицированного читателя, да и самого автора.
Всегда ли неоднозначность может служить синонимом семантической неопределенности? Думаю, что у каждого из этих понятий есть свой объем значения и область, в которой они не пересекаются.
Нарушение нормы возможно тогда, когда есть твердые представления о норме, а они есть в отношении литературного (а не художественного) языка. Выработан трафарет. С его помощью можно судить художественную речь, но судить приходится без правил. Правил не существует. Не всегда нарушение нормы ведет к ошибке и провалу. Иногда — и часто — наоборот. Л. В. Щерба даже определял художественность как обоснованное отступление от нормы.
Сдвиг значения — поэтический прием, по которому можно узнать настоящего поэта. Это не значит, что, употребляя его (сознательно или бессознательно), автор непременно достигнет желаемого результата. Сдвигая значение, легко можно попасть впросак; сам по себе прием вовсе не гарантирует удачи. Но когда слово отделяется от обозначаемого предмета и окказиональное значение расходится с узуальным, возникает то, что Мандельштам назвал “словом-психеей”. Таких явлений у Пастернака очень много. И наверное, о таких случаях он сказал: “…А ошибусь, — мне это трын-трава, / Я все равно с ошибкой не расстанусь”.
Что касается оговорки, то это ненамеренная ошибка, приводящая к нежелательному не столько, может быть, смыслу, сколько — эффекту. Таких ошибок у Пастернака тоже много — вероятно, больше, чем у кого бы то ни было из великих. Это связано с его “эстетикой небрежности” — можно согласиться с формулировкой Шапира, хотя и трудно отделаться от негативного семантического ореола в слове “небрежность”. Характерно, что именно Пастернак, обращаясь к художнику, сказал: “Но пораженья от победы / Ты сам не должен отличать”.
Авторская глухота, по-видимому, тогда имеет место, когда автор не признает своей оплошности и по этой причине с ней не расстается.
По поводу двусмысленности: трудно не поддержать Пастернака, видевшего в двусмысленностях “провалы последнего сорта”.
Ну а небрежность… О небрежности можно говорить в отношении к Пастернаку как о методе. Метафорически, конечно. При том, что небрежность как таковая, то есть неряшество, тоже имеет место. Только необходимо эти вещи различать.
Не отличать поэтический прием или природное свойство стихотворной речи (неоднозначность, неопределенность, сдвиг значения) от оговорки, может быть, и позволительно поэту, но исследователю все-таки не полагается. Об амбивалентной “небрежности” Пастернака имеет смысл говорить после того, как разведены в стороны и отдельно рассмотрены разные и даже противоположные в существенном отношении случаи.
Обратимся к этим случаям, к примерам, которые приводит автор статьи.
“Многих поклонников Пастернака, — говорит Шапир, — смущает строфа:
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.
(„Осень”, 1949)
Всему виной двузначное слово платье, под которым прежде всего понимают „вид цельной верхней женской одежды”. Это значение чревато парадоксом: платье оказывается надетым поверх халата... Но поэт использует слово не как видовое, а как родовое наименование одежды — любой, кроме белья. Платье и халат здесь обозначают одну и ту же вещь”, — защищает исследователь поэта. Может быть. Но может быть и так (предлагаю версию для дотошных читателей): женщина сбрасывает платье, в котором она пришла домой с работы или из театра, накидывает халат и уже в халате падает в объятье — ведь сказано, что она падает в объятье в халате. Только надо ли эту сцену представлять в подробностях? По всей видимости, следующим ее движением будет избавление от халата, но стоит ли домысливать ситуацию? Те подробности, которые нужны, есть в тексте (например, шелковая кисть халата), а те, которых нет, — не нужны. Читатели, о которых говорит Шапир, на самом-то деле не дотошные, а поэтически неграмотные, возьму на себя смелость утверждать: они неправильно читают стихи. В сцене, обрисованной поэтом, есть три зрительных представления: движение, которым женщина сбрасывает одежду (платья как раз нет — именно движение), затем движение навстречу мужчине (падает в объятье) и халат. Халат есть; благодаря шелковой кисти ощущается его легкая ткань.
Еще пример:
Ты без него ничто.
Он, как свое изделье,
Кладет под долото
Твои мечты и цели.
(“Счастлив, кто целиком…”, 1936)
Ты — это художник, он — народ. Пастернака упрекали в том, что он “клевещет на советский народ” (В. П. Ставский, возглавлявший тогда СП). “Брать чужое произведение и класть его под долото — значит портить, уродовать, уничтожать”, — объясняет Шапир эту злонамеренную точку зрения. Пастернаку пришлось оправдываться, и весьма неловко: “народ — мастер (плотник и токарь), а ты, художник, — материал”. Но при такой интерпретации можно было навлечь на себя еще более тяжкое обвинение: художник, положенный под долото, должен быть убит, народ — убийца художника. (Так и было, между прочим.)
