Странствие по таборам и монастырям - Павел Викторович Пепперштейн

посвящено двум видам насилия, угрожающего малому времени и малой жизни: насилию больницы и насилию аукциона. Главный герой романа оказывается в сюжетах детских книг, в которых мы легко узнаем больничное чтение, когда уже понятно, чем все кончится, однако мы продолжаем читать. Хотя слово «больница» встречается только дважды или трижды в романе, его всегда надо иметь в виду. Больницы существуют, в отличие от монастырей, в самых экзотических краях мира, и написать письмо в больницу и получить ответ – значит исследовать мир. Своего рода главным врачом выступает персонаж по фамилии Совецкий, постсоветский куратор, режиссер, пытающийся изобразить советский мир как мир большого, а не малого времени. Таких персонажей, встающих на сторону большого, а не детского мира, в романе много, скажем, писатель Штагензальц, живший в Москве в доме «Россия» и опубликовавшийся в «Ардисе», – образ странника, который, при всей своей скромности и деликатности, может мыслить себя только в большой литературе и большой истории.

А все гротескные встречи Цыганского Царя с различными нонконформистскими компаниями являют собой опыт встречи с малой историей, а лучше сказать, опыт невозможности видеть за самыми большими понятиями слишком уж большую реальность, слишком уже несомненный социальный опыт. Фантомная Россия, обличающая Америку за неумение скорбеть, фантомная Америка с ее стикерами или Европа с ее твердыми принципами – все они сливаются в необычные видения, где нельзя сказать, что чему принадлежит. Для Пепперштейна поэтому важнее реальность шуток пионерского лагеря, точнее, невысказанных желаний, где желтый чемоданчик из детской книжки превращается в шпионский или в чемодан с долларами. Когда Пепперштейн пишет «бликующая сквозь воду мертвая рука в бриллиантовой перчатке», не знаешь, это страшилка из больнично-лагерного детства или описание успешного поп-арта.

Другой ключевой образ, аукцион, конечно, единственное, что напоминает о большой истории как таковой, а не об отдельных событиях, вроде убийства Кеннеди или скандала с Майклом Джексоном, увиденных глазами ребенка. Пепперштейн – мастер экфрасиса, скажем, когда он говорит: «…продажа картины одного старинного голландского художника – из разряда тех живописцев, что при жизни щеголяли в черных плащах и черных остроконечных шляпах, обладая при этом бледными лицами аптекарей и рыжими бородками, но после смерти они превратились в сухие деревья и ледяные пруды, по которым скользят черные куколки на деревянных коньках» (с. 324)[4], мы сразу понимаем, что речь идет не просто о голландцах, но о голландцах Эрмитажа, которых советская власть сначала распродавала, а потом тиражировала в плохо пропечатанных альбомах. Ясно, что лица голландцев не такие уж бледные, но важно, что зимний пейзаж – первая встреча со смертью. Именно так и впечатляла живопись, когда ее еще смотрели в репродукциях глубокой печати: не только города и царства, но и этот хрупкий мир может исчезнуть. Советский человек, видевший в истории только готовые сценарии классовой борьбы или личной неприязни, понявший даже марксизм как набор сценариев, не мог понять, как устроено исчезновение хрупких и нежных вещей. Роман Пепперштейна – о таком исчезновении и об аукционе.

Сексуальные отношения Пепперштейн отождествляет с аукционным осквернением картины, с тем, что то, что не должно было стать зрелищем, поневоле им стало, поневоле уже продано, чтобы потом и картина была продана. Роман Пепперштейна был бы романом о профанации, о том, как высокие художественные замыслы оборачиваются потреблением по готовым схемам, вроде клановой солидарности, если бы не одно «но»: целая философия такого исчезновения.

Слово «исчезновение» – одно из ключевых в романе, оно означает переход из единства во множество: ты теряешься в городе, чтобы оказаться в лесу, который все время разный, или уходишь из экономической жизни, чтобы оказаться сразу множеством героев всемирной истории. В этом смысле роман Пепперштейна новаторский и вовсе не только психоделический, как привычно аттестуют его прозу: для романиста здесь важно, что исчезнувший уже назван по имени, что не то что нельзя пропасть бесследно, а пропажа только умножит это именование. Исчезнуть нельзя в каком-то одном месте, ты исчезаешь сразу и из глаз знакомых, и из слухов и перемолвок, из документов или замыслов, из тех видов, которые имела на тебя реальность.

Пепперштейн ставит поразительный по чистоте эксперимент: если ты исчезаешь внезапно, то в каком смысле твое исчезновение сказочно? Ведь ты тогда оказываешься чистой фигурой видения, вроде яблочка на тарелочке, через твои желания видно, чего на самом деле желает мир. Можно сравнить это с кинематографическим ужасом Хичкока, с тем отличием, что Пепперштейн работает с уже пересказанными образами. Скажем, пародируя среди множества других детских книжек «Федорино горе» К. Чуковского, Пепперштейн пишет: «По этим тропам дезертируют в леса ржавые самовары, банные ушаты с длинными рыжими ушами, перламутровые зеркала, валенки, тулупы, ушанки» (с. 308–309), и это не просто случайно запомнившиеся вещи старого деревенского быта, к которым примешаны мещанские зеркальца. Это просто уже попавшее в музеи и на блошиные рынки, среди чего можно затеряться, как в лесу, именно потому, что каждая вещь уже оприходована.

Говоря о Павле Пепперштейне, мы вспоминаем другого художника-прозаика, Александра Бренера, так же воссоздающего масштабность позднесоветского и постсоветского быта как материал для повествования. Однако Бренер работает с домашними мифами, с домашним восприятием мировой культуры, показывая его преимущества перед нелепым и неуместным прямым высказыванием, а Пепперштейн создает прямое высказывание, но заведомо уместное, создающее именно ту реальность культуры, которая необходима в данный момент. Например, у Пепперштейна появляется «бесчувственный» Адам, надкусывающий яблоко и убивающий в нем червя-искусителя, и грехопадения не происходит. Ясно, что эта сцена не сводится ни к сюрреалистическому выворачиванию сюжета, ни к феноменологии чувства, но представляет собой единственный способ понять грехопадение как явление культуры, а не только как объяснение мировой истории: если искушение бывает чувственным, оно бывает и бесчувственным, искушение инертностью, а культура не возникнет до тех пор, пока человек не поднимется и над своей и чужой чувственностью, и над своей бесчувственностью. Если можно назвать роман Пепперштейна романом воспитания, то именно в смысле критики чувствительности и воспитания чуткости к разговору.

Сразу после Адама (мы просто открыли книгу наугад, таких ключевых сцен в романе десятки) новый эпизод: встреча Курского (сразу считывается Венедикт Ерофеев, попадающий на Курский вокзал) с Праотцем, главой некоей секты. Казалось бы, должна разыграться сцена интеллектуального соблазнения, в которой выиграет насилие авторитета, а Курский будет раздавлен. Но Пепперштейн – единственный писатель, способный в таких ситуациях описать насилие как условие задачи, а не как ее содержание. Курскому придется расследовать преступление, а Праотцу признать свою полную зависимость от Курского, которого он же назначил сыщиком. Интеллектуальный соблазн вновь превращается в интеллектуальное