Райнер Рильке - Флорентийский дневник
Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научиться, да и цвет — это еще далеко не все; тогда ваятели пойдут вслед за своеобразием материала — им до некоторой степени придется исполнять его волю, а то и капризы. Они будут знать, что более пригодно для портретного изображения той или другой личности — мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут считаться с тем, насколько портретируемый погружен в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусившего всех радостей светского существования. Они примут во внимание, создается ли изваяние на века или для семьи, — и тысячу других вещей. А уж если предстоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к нему с большими требованиями, нежели к обычной декоративной задаче. На площадь будут смотреть как на единое целое — хотя, конечно, так смотреть на наши площади трудно — и усиливать ее памятником, доверенным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в город, неизменно должен расставаться с ним, словно находясь под впечатлением, будто великий человек, заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дома в ходе времен обставали его почтительными кругами.
Все-таки интересно, пользуясь случаем, поразмышлять о портрете и его месте в искусстве. Тут на первый взгляд субъективно-исповедальное — а оно, по-моему, и определяет ранг любого творения — обращается в бегство перед лицом чисто предметно-объективной задачи. Проникновение в другую личность тут, кажется, берет верх над проникновением в себя самого — и тем самым всерьез угрожает целостности созерцания. Получается это главным образом оттого, что черты портретируемого заставляют точку зрения сдвинуться в ложном направлении, превращая ее в средство добычи содержания, и затруднительно утверждать, будто публика в этом смысле не нужна, или же думать, будто честный художник имярек ощущал настоятельную потребность «раскусить» коммерции советника или епископа.
Но если посмотреть на это дело чуть более непредвзято, то окажется, что голова может служить поводом для тех или других самых личных исповедей с тем же успехом, что и какой-нибудь пейзаж, и что хоть сколько-нибудь своеобразное лицо с его углублениями и потайными местами, с чередованием самораскрытия и самоутаивания — ничуть не менее просторно, нежели морской или лесной вид. Тому, кто смотрит на необходимость сходства как на барский каприз, можно посоветовать поразмыслить на худой конец о том, что достижение этого сходства прямо-таки требует от художника развернуть ряд наисубъективнейших черт и что уже в ситуации, когда из моментов личности нужно создать определенное средство, а не сиюминутное выражение лица, не случайные его черты, не будничные жесты, — заключена задача, разрешимая лишь на сугубо личностном пути. — Для художника только естественно идти по всем следам, улавливать все намеки лица, интересного ему как сюжет, терпеливо их исследовать — или, в зависимости от темперамента, познать их и овладеть ими в своей душе мгновенно, словно при вспышке зарницы; а если он использует их как основу для излияний собственных чувств, то не только ни в каком смысле не нарушит, но даже просветлит и возвысит их, словно приподняв над любым сомнением. Ибо место для субъективной исповедальности остается лишь там, где модель постигнута до самой глубины, где преодолены все выставленные ею упрямые заслоны. И потому для всей полноты самооткровения даже море с его безбрежностью не кажется мне местом более обширным, чем лицо и фигура человека, уже хотя бы в силу того, что они — средства более родственные им и более концентрированные. И если подлинному мастеру лицо кажется достаточно вместительным для всех возможностей его собственного восприятия, то могут, видимо, найтись и такие, что будут смотреть на портрет (считая его произведением высокого качества), словно на стихотворение с заданными рифмами, и справятся с этой изящной забавой, употребив более или менее умелые усилия. И тогда, разумеется, она будет стоить того, чтобы заплатить за нее по размеру и красочности.
Судить о сходстве или несходстве можно, в сущности, только глядя на фотографию. Сходство, выраженное мастером, относится к внешности модели, как экстаз — к изнеможению.
Разве Боттичелли в своих портретах унижается, отрекается от себя? Таким упреком для него предстают его же собственные Мадонна и Венера. Мастер справляется с ним, перемахивая через него к себе самому.
Может быть, тем и хорош Ленбах, что все его головы останутся безымянными, даже если возложить на них вдвое более тяжелые венцы, — ведь даже и при этом все они останутся просто Ленбахами. Что, конечно, в этом смысле относится отнюдь не ко всем. Хотя стоит вспомнить о Тициане, Джорджоне, а то и о некоторых из лучших современных художников.
Если кое-кто из художников считает портрет (на который и так уж налипло много предрассудков) чем-то для себя стеснительным, так это, верно, оттого, что современники с ним солидарны. Во всех других живописных заданиях ему видится нечто вечное. Но из лиц современников на него, в страхе отгородившегося от них, трезво смотрит сегодняшний день. Таков, мне кажется, Бёклин.
Кватрочентисты, должно быть, обходились без таких опасений. И если все-таки время глядело на них из всех этих черт лица, то ведь их-то время заключало в себе больше вечности. Диву даешься, сколько же места для солнца было на тогдашних лицах!
Конечно, тогда любили себя показать; но еще больше любили давать себя портретировать — вместе и рядом с другими. Статуя воспринималась как некое отмежевание. А на картине всегда можно было оставаться в обществе всей своей эпохи, составлявшей единый задний план из золота, так, словно это — личное сокровище каждого. Тогда люди ценили свое время и хотели, чтобы каждый знал: они порождены его возможностями.
А у себя за спиной ставили какую-нибудь архитектуру — воздушную колоннаду, гордую башню, упрямую крепостную стену. Отнюдь не забывали и о садах. Эти люди словно хотели быть погребенными вместе со своими любимыми вещами.
И даже тогда, когда уже кое-что было известно о перспективе, художники беспечно изображали рядом людей, башни и дома — и все это одного роста. «Эх, — говорят добрые люди, — уж эти крошечные башенки!» А надо бы изумленно восклицать: «О, какие огромные люди!»
Пластика в те времена была довольно далека от портрета — прежде всего потому, что предпочитала обнаженную натуру саму по себе, и, может быть, потому, что ставила перед собой главным образом декоративные задания. А кроме того, кое-кому хотелось показать грядущим поколениям, кто, в гуще эпохи и жизни, был на этом фоне и благороден, и доблестен. В долговечном камне, в этом белом, изъятом из времени одиночестве, нужно было выразить только те черты, что достойны вечности. А поскольку природа жизни в том, чтобы стоять на ногах (и тесное время хорошо приспособлено к этому стоянию — а вот с точки зрения вечности оно определенно было бы грубой профанацией), то для таких фигур нашли подходящую позу: торжественно-покойное величие. Легкая непринужденность статуи оставляет у зрителя — благодаря его пространственной соотнесенности с ней — лишь ощущение спокойной расслабленности, ничем не напоминая об усталости. И даже телесную смерть в те времена никогда не выражали через обморочное бессилие; ибо в этой глубокой бездвижности, создающей мощнейшее ощущение вечного, заключена некая вскармливающая и ставящая на ноги сила.
Таким духом проникнуты великолепные надгробные памятники епископов, князей и государственных мужей этого времени — к примеру, те, что изваяны Сеттиньяно и Розелино в Санта Кроче, или главное творение Розелино в Сан Миньято аль Монте[55], — послужившие образцами для целого ряда итальянских надгробий.
И это не случайно; ведь торжественность и величие, достигнутые благородной простотой материала, фактурой и орнаментикой, непревзойденны и долго удовлетворяли высочайшую потребность в те времена, когда от надгробия ожидали ощущения умиротворенности и многое сулящей, высокой радости, а не мистики, сентиментальности и болезненной искаженности черт.
Наша эпоха не могла опозориться больше, чем поставив рядом с этими гробницами, словно венчающими собою благородный, зрелый взгляд на жизнь, свои пустые славословия из мрамора и даже посмев чествовать ими Данте[56]!
Бесследно исчезает страх смерти подле этих гробниц. Врагиня рода человеческого положительно кажется побежденной тут, где жизнь выходит чествовать ее столь простодушно и скромно (…)[57], с такой любовью и лучезарностью. И она, словно устыженная таким великодушием, вкладывает свои жестокие руки в руки победителя, отрекаясь от своей власти. И говорит: «Отныне предаю тебе мою власть. Она — единственное, чего у тебя еще не было. Так пользуйся и этой силой; ибо только ты, строящий и созидающий, и можешь ведать, что, одряхлев и утомившись, уже жаждет конца».
