Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Иногда, как в «Войне и мире», центр заключается в красоте и ясности деталей и панораме как таковой, иногда же, как в «Улиссе», он имеет непосредственное отношение к формальным особенностям и техническим приемам. В «Улиссе» центр не связан с сюжетом, с повествованием и даже с самой темой; его создают увлеченное выявление механизмов работы человеческого разума и сопряженное с этим процессом описание некоторых аспектов жизни, на которые прежде вовсе не принято было обращать внимание. Но после того, как писатель масштаба Джойса однажды поместил в сердце романа технический прием и результаты его применения, такой подход уже не будет оказывать на читателя столь же сильное воздействие. Скажем, Фолкнер многому научился у Джойса, но самая сильная сторона его лучших романов «Шум и ярость» и «Когда я умирала» – это уже не наблюдение за работой разума героев изнутри; впечатление на нас производит то, как сочетаются друг с другом внутренние монологи героев, являя нам новую картину мира и жизни. (А приему смены рассказчика и скачка́м во времени Фолкнер научился у Джозефа Конрада.) Читая «Волны» Вирджинии Вулф, мы опять-таки восхищаемся композицией. А в ее же «Миссис Дэллоуэй» показано, как наши незначительные обычные мысли и сильные чувства – раскаяние и гордость – каждую минуту и каждую секунду сплетаются друг с другом и с окружающими нас вещами. Но первым писателем, фанатически увлеченным идеей выстраивать роман, отталкиваясь от ограниченного поля зрения его героя, был Генри Джеймс. В письме от 25 июля 1899 года он утверждал, что существует «пять миллионов» способов рассказывать историю, и каждый из них оправдан, если в этой истории есть центр.
Рассказывая об этой цепочке взаимовлияний, мне хотелось бы напомнить, что формальные особенности и технические приемы тоже могут указывать на то важное и оригинальное, что роман говорит о жизни: ведь каждый новый способ рассказать историю (или построить роман) – это новое окно, из которого можно взглянуть на жизнь.
Став писателем, я не переставал читать романы других авторов, надеясь, хотя надежда порой сменялась унынием, что книга поможет мне найти именно такое окно, которое я искал в тот или иной момент своей жизни. С каждым окошком, из которого мне хотелось бы смотреть на мир, всегда была связана какая-нибудь придуманная мной небольшая личная история.
Вот одна из таких историй, которая должна мне помочь объяснить свою идею центра. Не так давно я упоминал Фолкнера. (Джон Апдайк однажды написал, что не может понять, почему Фолкнер так сильно повлиял на всех писателей Третьего мира.) Его роман «Дикие пальмы» на самом деле состоит из двух независимых частей с разными сюжетными линиями. Одна так и называется – «Дикие пальмы», а другая – «Старик». Сам автор говорил в одном интервью, что соединил эти две части под одной обложкой по наитию. Причем он не стал переплетать две истории, а просто перетасовал относящиеся к ним главы, как колоду карт. Правда, идут они в строгой последовательности: сначала глава про двух влюбленных, Гарри и Шарлотту, и превратности их любви, потом – глава из части «Старик», про заключенного, унесенного на лодке наводнением и пытающегося вернуться обратно в тюрьму. Две эти истории в романе так и не соединяются. (Более того, «Старика» иногда публикуют в виде отдельной книги.) Однако поскольку вместе они составляют один роман, мы, читатели, сопоставляем их друг с другом и ищем между ними нечто общее – да-да, ищем центр. Получается, что, читая, скажем, «Старика» как отдельную книгу, мы находим в нем один смысл, а читая его как часть романа «Дикие пальмы» – другой; вот еще одно доказательство того, что роман становится романом благодаря наличию центра. Разница между сказками «Тысяча и одной ночи» и шедевром Пруста «В поисках утраченного времени» заключается в том, что у последнего есть центр, про существование которого мы, читатели, очень хорошо знаем, и потому, читая его отдельные части, которые (как и в случае с «Тысячью и одной ночью») иногда публикуются отдельно (например, «По направлению к Свану»), неустанно ищем их общий центр.
Изучая становление романа как жанра, историки литературы и литературные критики уделяли большое внимание понятиям художественного вымысла, литературного героя и рассказчика, увлеченно прослеживали развитие концепций времени и репрезентации, но идею центра романа обходили стороной. Одной из причин этого было то, что в романе XIX века центр еще не с полной очевидностью проявился в качестве силы, вдыхающей в него жизнь и связывающей его фрагменты воедино; в то время еще не ощущалось нужды в реальном или воображаемом узловом пункте, связывающем разрозненные истории. Объединяющим элементом в романе XIX века могла быть эпидемия или стихийное бедствие (как в «Обрученных» Алессандро Мандзони)[24], или война (как у Толстого в «Войне и мире»), или литературный герой, дающий роману свое имя. Читая Эжена Сю или Виктора Гюго, мы понимаем, что городские улицы, человеческие судьбы и фрагменты пейзажа в большинстве случаев связаны друг с другом случайностями. Удивительно, что литературные критики не ощутили интереса к понятию центра и позже, когда фрагменты того, что я называю пейзажем романа, стали отделять друг от друга более решительно и четко, и тем более в последние полвека, когда в искусстве романа в полной мере проявились тенденции к использованию таких технических приемов, как дисперсия, фрагментация и монтаж в духе Фолкнера. Еще одной причиной такой нерешительности, должно быть, является распространенность деконструктивистского подхода, приверженцы которого с сомнением смотрят на бинарные оппозиции (внутреннее и внешнее, видимость и сущность, разум и материя, добро и зло) в художественном тексте.
«Дикие
