Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Именно об этом свидетельствует все то множество операций, которые мы выполняем в своей голове, когда читаем роман; об этом говорят наши усилия понять персонажей с разными точками зрения и моральными принципами, а также наша способность, читая, одновременно верить в противоречащие друг другу вещи и даже, не испытывая никакого дискомфорта, придерживаться противоположных убеждений. Чем больше мы читаем серьезных романов, пытаясь найти трудноуловимый центр, тем яснее сознаем как свою способность верить одновременно во многое, так и то, что на самом деле ни у нашего разума, ни у мира нет центра. Возникает дилемма: для того, чтобы понимать мир и все, что в нем есть, нам нужен центр, и в то же время нам хочется противостоять силе этого центра, его подавляющей логике. Политический аспект есть как в желании понимать, так и в тяге к сопротивлению центру. По-настоящему разрешить эту дилемму может только роман, обеспечивающий уникальный баланс ясности и двусмысленности, контроля и свободы интерпретации, композиции и фрагментации. К таким романам нельзя отнести, например, ни «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи, ни «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, поскольку в первом центр слишком очевиден, а во втором такому читателю, как я, пытаться отыскать его практически безнадежно. Кому, когда, как и о чем говорит роман – все это меняется со временем. Как и центр романа.
Не так давно я упомянул, как взволновало Достоевского возникновение нового центра у «Бесов». Это чувство знакомо всем писателям: в ходе работы над романом нас вдруг осеняет новая идея о том, на что он должен намекать, что будет означать по завершении. Тогда мы начинаем заново проверять и оценивать в свете нового центра все уже написанное. Для меня писать роман – значит добавлять новые ситуации, сцены и детали, находить новых персонажей, ставить себя на их место, придумывать им голоса, вставлять одни фрагменты и выбрасывать другие, сочинять много такого, что и в голову мне не приходило, когда я задумывал свою книгу, – и так, медленно и постепенно, перемещать центр на правильное место. Где-то я читал, что Толстой в одном разговоре дал очень простое правило писательского мастерства: если ваш персонаж слишком плохой, нужно добавить ему немножко хорошего, а если чересчур уж хороший, следует найти в нем что-нибудь плохое. Добавлю от себя в том же наивном духе: если я вижу, что в романе, который я пишу, центр слишком очевиден, я немножко его маскирую, а если он слишком хорошо спрятан, думаю, что надо бы слегка его приоткрыть.
Ведь сила того, что я называю центром, заключена в конечном итоге не в нем самом, а в поиске, которым заняты мы, читатели. Имея дело с романом, в котором все составляющие хорошо сбалансированы, мы, с одной стороны, никогда не бываем полностью уверены в том, что нашли центр, а с другой – не теряем надежды, что сможем это сделать. Центр и смысл романа для каждого читателя свои, и когда мы спорим о них, мы спорим о мировоззрении. Эти точки напряжения привязывают нас к романам, эти вопросы не дают угаснуть нашему любопытству. Продвигаясь по ландшафту романа, особенно если у нас уже есть опыт чтения других хороших серьезных романов, мы понимаем, что лучше всего почувствуем присутствие центра, если будем без всякого дискомфорта верить противоречащим друг другу голосам, мыслям и настроениям и отождествлять себя с их носителями. Усилия в этом направлении оберегают читателей от поспешных моральных суждений о героях и писателе.
Как правило, мы проникаем внутрь романа, подавляя в себе желание выносить моральные суждения. Как тут не вспомнить знаменитое понятие «намеренное подавление недоверия», введенное Кольриджем, чтобы объяснить, как вообще возможно фантастическое в литературе. За два столетия, прошедшие с 1817 года, когда Кольридж опубликовал свою «Литературную биографию», роман, с обретением и усилением того, что я называю центром, оттеснил на периферию поэзию и прочие разновидности литературы, став доминирующим литературным жанром. Писателям-романистам удалось добиться такого успеха, две сотни лет разыскивая это странное и глубокое нечто, центр, в мелочах повседневной жизни, и выстраивая их в новом порядке. В том же месте Кольридж напоминает, что его друг Вордсворт выбрал другой путь, чтобы произвести своей поэзией то же самое впечатление сверхъестественности: «Он поставил целью придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами». Все тридцать пять лет, что я пишу романы, мне всегда думалось, что величайшие писатели, научившие меня этому ремеслу, – Толстой, Достоевский, Пруст, Манн – занимались тем же, что и Вордсворт.
Вовсе не случайно в начале своего романа Толстой показывает нам Анну Каренину, сидящую с книгой в руках у окна, из которого открывается вид, отражающий ее душевное состояние; мне кажется, что это отсылка к главным дилеммам искусства романа. Какую книгу должна была бы держать в руках Анна, чтобы увлеченно читать ее и воссоздавать в своем воображении ее ландшафт? Этого нам никогда не узнать. Но для того, чтобы мы могли проникнуть в ландшафт, созданный Толстым, Анна должна смотреть не в книгу перед собой, а в окно. Так мы, читатели, получаем возможность все увидеть ее глазами. Нам следует сказать Анне спасибо за то, что благодаря ее взгляду мы смогли проникнуть внутрь романа и оказаться в России семидесятых годов XIX века. Ведь благодаря тому, что она не могла читать роман, который держала в руках, мы можем читать роман «Анна Каренина».
Послесловие
Осенью 2008 года
