Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Еще одно изменение вызвано влиянием теории на художественный и особенно феминистски– и/или гендерно-ориентированный дискурс. Когда я писала Почему не было великих художниц?, для историков искусства еще не существовало теории в принятой на сегодняшний день форме, а если она и была, то я об этом не знала: Франкфуртская школа – да; Фрейд – до определенной степени; но Лакан и французский феминизм, насколько я могла судить, были лишь крошечными точками на горизонте. С тех пор их влияние в академических кругах и до известной степени в мире искусства стало огромным. Разумеется, это изменило наш способ мышления об искусстве – а также о гендере и сексуальности самих по себе. Какое воздействие это оказало на феминистскую политику в искусстве, вопрос, по-видимому, не столь однозначный и требующий рассмотрения. Безусловно, это привело к тому, что широкая общественность осталась в стороне от многих актуальных проблем, обсуждаемых посвященными историками искусства и критиками.
Мэри Келли. Послеродовой протокол: Документация I. Анализ фекальных пятен и схемы кормления. 1974. Плексигласовый блок, белый картон, памперс, пластик, пленка, бумага, чернила.
1 из 31 единиц. 28 × 35,5 см
Хотя идеалу великого художника уже не уделяется столько внимания, как прежде, тем не менее в искусстве были выдающиеся, значительные и продолжительные карьеры, заслуживающие рассмотрения, была какая-то старомодная монументальность, которой отмечено творчество некоторых художниц последнего времени. Прежде всего это творчество Джоан Митчелл. Зачастую от ее искусства отмахиваются, как от «второго поколения» абстрактного экспрессионизма, подразумевая, что она не придумала ничего нового или что ей не хватало оригинальности – главного отличительного знака модернистского величия. Но что мешает рассматривать эту запоздалость как некую кульминацию – кульминацию проекта живописной абстракции, который возник ранее? Подумайте об Иоганне Себастьяне Бахе в связи с традицией барочного контрапункта; хотя Искусство фуги было создано в конце стилистического периода, но оно, несомненно, представляло собой величайший из гранд-финалов тех времен, когда оригинальность ценилась не особо высоко. Или же можно рассмотреть позицию Митчелл как параллель к позиции Берты Моризо по отношению к классическому импрессионизму: как дальнейшее раскрытие возможностей, заложенных в этом движении.
В случае Луиз Буржуа, другой крупной фигуры нашей эпохи, мы имеем совершенно иную ситуацию, а именно – трансформацию самого канона с позиции определенных феминистских или, по крайней мере, гендерных приоритетов. Не случайно творчество Буржуа породило столь богатый урожай критических откликов главным образом со стороны теоретически ориентированных критиков-женщин, таких как Розалинд Краусс, Миньон Никсон, Энн Вагнер, Гризельда Поллок, Мике Бал, Брайони Фер и других. Ведь Буржуа изменила общее представление о скульптуре, включая ключевую проблему гендерной репрезентации тела. Кроме того, дискурс о Буржуа неизбежно сталкивается с двумя главными дискуссионными вопросами нашего времени, связанными с «поствеличием»: первый – о роли биографии в интерпретации произведения искусства, второй – о значимости отвратительного, вязкого, бесформенного или полиформного.
Творчество Буржуа отличается поразительной причудливостью замысла и изобретательностью в отношении материала и структуры самой скульптуры. Это, безусловно, проблематизирует восприятие ее работ. Как заметил Алекс Поттс: «Одной из наиболее характерных и интригующих особенностей работ Луиз Буржуа является то, как она организует столь яркую психодинамику визуального восприятия <…> Кажется, она обнаруживает исключительную чуткость к организации встречи зрителя с трехмерными произведениями искусства в пространстве современной галереи, а также к формам психической фантазии, активируемым в результате таких взаимодействий между зрителем и произведением» [53].
Важно понимать, что хотя Буржуа начала работать еще в 1940-е годы, подлинную славу и признание она получила только в 1970-е, на волне женского движения. Помню, как на одной из первых крупных женских конференций я шла вместе с ней к своему месту и рассказывала, что собираюсь создать мужской эквивалент фотографии XIX века Купите мои яблоки [54]* – ну, допустим, Купите мои сосиски. «А почему бы не бананы?» – сказала Луиз, и родился образ, – по крайней мере, мне кажется, что именно так это и произошло.
Молодое поколение художниц часто практикует различные способы подрыва репрезентативной доксы – иногда тонкие, иногда агрессивные. Так, немаловажным достижением Мэри Келли в ее новаторском Послеродовом протоколе было то, как она десублимировала известную сентенцию Клемента Гринберга о том, что последний шаг в телеологии модернистского искусства – это просто пятно краски на поверхности холста, низведя это пятно до детских какашек на поверхности подгузника. Синди Шерман, если взять другой пример, имитировала кадры из фильмов, остраняя этот самый конвенциональный из жанров, а позднее подрывала представление о теле как о целостной, естественной, когерентной сущности с помощью образов, отмеченных чертами гротеска, избыточности и ничтожности. А еще рискну заметить, что фотографии Шерман создают новую яростную антикрасоту, по сравнению с которой Беллмер выглядит прямо-таки пасторально и которая выбивает почву из-под ног столь признанных ниспровергателей канонической женственности в живописи, как де Кунинг или Дюбюффе.
Еще одно кардинальное изменение последнего времени касается отношения женщин к публичному пространству и его публичным памятникам. С самого начала современной эпохи это отношение было проблематичным, о чем недвусмысленно свидетельствует сама асимметрия нашей идиоматической речи: публичный мужчина (как у Ричарда Сеннета в книге Падение публичного человека) – это выдающаяся личность, политически активная, социально вовлеченная, известная и уважаемая. Публичная женщина – это, напротив, проститутка самого презренного уровня. Исторически женщины были ограничены домашней сферой и ассоциировались с ней в социальной теории и визуальной репрезентации.
Рейчел Уайтред. Памятник жертвам Холокоста. 2000. Юденплац, Вена.
Бетон. 380 × 700 × 1000 см
Разумеется, ситуация стала меняться, пусть и очень медленно, в XX веке, с появлением «новой женщины» – работающей женщины и суфражистского движения, а также с проникновением женщин (в ограниченном количестве, безусловно) в публичный мир бизнеса и профессиональной деятельности. Однако эти изменения в большей степени
