Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Кара Уокер. Исчезнувшая: исторический роман о гражданской войне, случившейся между темными бедрами одной юной негритянки и ее сердцем. 1994.
Вырезки из бумаги на стене. Размеры варьируются; примерно 396,2 × 1524 см
Таким образом, женщины-художницы, женщины-искусствоведы и женщины-критики за последние тридцать лет добились немалых перемен. Мы – как сообщество, работая в сотрудничестве, – изменили дискурс и производство в своей сфере. Для художниц и тех, кто о них пишет, всё уже не так, как было в 1971 году. В университетах существует процветающая область гендерных исследований, в музеях и художественных галереях – масштабное производство критических репрезентаций, которое работает с темой гендера. О художницах всякого рода говорят, на них смотрят, они оставляют свой след – это касается и цветных художниц.
Тем не менее нам опять-таки еще предстоит пройти долгий путь. Критическая практика, как я полагаю, должна оставаться в центре нашей инициативы. В 1988 году в предисловии к книге Женщины, искусство и власть я писала:
Критика всегда находилась в центре моего проекта и остается там по сей день. Я не рассматриваю феминистскую историю искусства как «позитивный» подход в этой области, как возможность простого добавления к канону символического списка женщин – живописцев и скульпторов, хотя такого рода рекуперация забытых произведений и забытых творческих методов по-своему исторически обоснованна и <…> может функционировать как одно из средств, позволяющих поставить под вопрос конвенциональную формулировку параметров этой дисциплины. Даже когда я обсуждаю отдельных художниц, таких как Флорин Стеттхеймер, или Берта Моризо, или Роза Бонёр, это делается не просто для того, чтобы оценить их работы <…> но, скорее, чтобы истолковать их, и часто истолковать вразрез с традицией, чтобы подвергнуть сомнению весь искусствоведческий аппарат, который постарался «поставить их на место»; другими словами, выявить те структуры и операции, которые склонны задвигать на второй план художественную продукцию одного рода и выдвигать на первый – нечто другое.
Идеология неизменно играет роль движущей силы в формировании всех подобных канонов и как таковая она была постоянным объектом моего критического внимания – в том смысле, что подобный анализ «делает видимым невидимое». В основе этого начинания лежат работы Альтюссера об идеологии, хотя я никогда не была последовательной альтюссерианкой. Напротив, я уделяла значительное внимание другим способам определения роли идеологии в визуальных искусствах.
Или, выражаясь иначе: когда в 1970 году я взялась писать Почему не было великих художниц?, такого явления, как феминистская история искусства, еще не существовало. Как и прочие формы исторического дискурса, ее нужно было сконструировать. Необходимо было искать новые материалы, создавать теоретическую базу, постепенно разрабатывать методологию. С тех пор феминистская история искусства и критика, а в последнее время и гендерные исследования стали важным ответвлением дисциплины. Что, возможно, еще более важно, феминистская критика (конечно, наряду со смежными направлениями критической мысли, включая исследования колониализма, квир-теорию, афроамериканские исследования и т. д.) сама вошла в мейнстримный дискурс: правда, часто поверхностно, но в работах лучших ученых – как неотъемлемая часть новой исторической практики, в большей степени опирающейся на теоретический фундамент и увязанной с социальным и психоаналитическим контекстом.
Возможно, это звучит так, словно феминизм надежно обосновался под сенью одной из самых консервативных интеллектуальных дисциплин. Это далеко не так. В визуальных искусствах всё еще существует сопротивление более радикальным вариантам феминистской критики, а ее представители обвиняются в таких грехах, как пренебрежение вопросами качества, разрушение канона, недооценка визуального измерения, сущностно важного для произведения искусства, и сведение искусства к обстоятельствам его производства – другими словами, в подрыве идеологических и прежде всего эстетических предубеждений дисциплины. Всё это к лучшему; феминистская история искусства существует для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение, наводить шорох в патриархальных курятниках. Ее не следует принимать просто за очередной вариант искусствоведческого мейнстрима или дополнение к нему. В наиболее сильных своих проявлениях феминистская история искусства – это трансгрессивная и антисистемная практика, призванная поставить под вопрос многие из основных заповедей дисциплины.
Я хотела бы закончить на этой несколько спорной ноте: во времена, когда возвращаются определенные патриархальные ценности, как это неизменно происходит в периоды конфликтов и напряженности, женщины должны быть непоколебимы в отказе от своей освященной веками роли жертв или всего лишь сторонниц мужчин. Пришло время переосмыслить основы нашей позиции и укрепить их для предстоящей борьбы. Как феминистку меня беспокоит очевидная реставрация самых вопиющих форм патриархальности (отличный момент для так называемых настоящих мужчин утвердить свое пагубное господство над «другими» – женщинами, геями, артистичными или чувствительными натурами), возвращение того, что с таким трудом подавляется. В The New York Times под заголовком Требует тяжелой работы: возвращение мужественных мужчин читаем такие слова: «Ключевое слово – мужчины. Крепкие, героические, мужественные мужчины» (притом что террористы действуют под знаком того же самого патриархата – только более откровенно). Выходит, нам нужны отцовские фигуры – забудьте о героических женщинах. А как насчет убитых стюардесс – были ли они смелыми героинями или просто «жертвами», занимая положение, которое патриархальное общество предпочитает отводить женщинам? Хотя женщина-автор статьи признает, что «понимание терроризма <…> часто предполагает выяснение истоков маскулинности» и что «темная сторона мужественности обнаружилась со всей наглядностью, когда была обнародована информация о жизни угонщиков и самого Усамы бен Ладена: перед нами предстало общество, в котором мужское начало приравнивается к насильственному завоеванию, а женщины безжалостно отстранены от участия почти во всех сферах жизни», и, цитируя Глорию Стайнем, заявляет, что «общей чертой всех насильственных обществ является поляризация половых ролей», и даже несмотря на то, что редакция Times, испытывая некоторую неловкость в связи с публикацией Возвращения мужественных мужчин, сопроводила ее статьей под названием Не волнуйтесь: настоящие мужчины могут плакать, общий смысл этой заметки звучит громко и ясно [60]. Настоящие мужчины – это хорошие парни, а все остальные слабаки и нытики, читай – «женоподобные».
В том же духе, но уже применительно к художественной сфере, недавний некролог в журнале New Yorker, посвященный куратору MoMA Кёрку Варнедо, содержит призыв к возвращению мужественных мужчин непосредственно в мир искусства – Варнедо описывается как «красивый, динамичный, невероятно умный
