Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Но лишь в конце 1960-х и начале 1970-х годов женщины как группа, как активистки, а не просто flâneuses [55]* действительно заняли место в публичном пространстве, борясь за право женщин распоряжаться собственным телом, как когда-то их бабушки боролись за избирательные права. И не случайно сам термин «публичное пространство», как отмечает Люк Надаль в своей диссертации Дискурсы публичного пространства: США 1960–1995: историческая критика (Колумбийский университет, 2000), начал использоваться архитекторами, проектировщиками, историками и теоретиками как раз в это время. По словам Надаля, «подъем „публичного пространства“ в 1960-е годы корреспондировал с принципиальным сдвигом в дискурсе планирования и дизайна». Надаль связывает этот проект с «широким движением либертарной культуры и политики 1960-х – начала 1970-х годов». В этом контексте либертарной культуры и политики мы и должны рассматривать женщину не просто с точки зрения ее заметного присутствия в публичном пространстве, но и в плане ее практической деятельности по организации и конструированию этого самого пространства. Ведь сегодня женщины играют важную роль в создании публичных скульптур и городских монументов. Причем эти монументы – нового и непривычного вида, они не ассимилируются памятниками прошлого и часто оказываются в центре дискуссий. Некоторые называют их антимонументами. Рейчел Уайтред, к примеру, воссоздала на пустыре в Лондоне предназначенный на снос дом, вывернув архитектуру наизнанку и вызвав бурю эмоций и разноречивых реакций. Позднее этот временный антимонумент был разрушен на фоне не меньших разногласий. Недавний Памятник жертвам Холокоста Уайтред на Юденплац в Вене также выворачивает наизнанку как сюжет, так и форму: расположение мемориала в самом центре Вены, в одном из основных мест массового уничтожения евреев, заставляет зрителя не только задуматься об их судьбе, но и переосмыслить значение самой монументальности.
Дженни Хольцер, использующая как слова, так и традиционные и нетрадиционные материалы, тоже спровоцировала скандалы в Мюнхене и Лейпциге своими провокативными публичными работами. Ее Мемориальное кафе Оскара Марии Графа (1997), посвященное немецкому писателю, функционирует в Доме литературы в Мюнхене как обычное кафе. По словам докторантки Лии Свит, этот «концептуальный мемориал отказывается представлять свою тему <…> с помощью образа или биографического рассказа о жизни и творчестве писателя». Вместо этого Граф представлен выдержками из его сочинений, выбранными Хольцер и разбросанными по всему кафе. Более короткие выдержки появляются на тарелках, салфетках под приборами и подложках для бокалов в порядке иронического использования своего рода ничтожно-бытового модуса мемориализации!
Дженни Хольцер. Мемориальное кафе Оскара Марии Графа. Мюнхен
Пожалуй, самая выдающаяся и известная среди этих изобретательниц новых монументов с новыми смыслами и, что особенно важно, с новыми, неопробованными способами передачи смысла и эмоций в публичных местах – это Майя Лин. Присущие ей неконвенциональность замысла и антимонументальность воплощения, которыми отмечен самый публичный из ее мемориалов [56]*, лучше всего передают собственные слова Лин: «Я представила, что беру нож и вспарываю им землю, вскрываю ее в акте первоначального насилия, причиняю боль, которую исцелит время. Трава вырастет снова, но порез останется чистой плоскостью в земле с отполированной зеркальной поверхностью <…> необходимость в именах, которые должны быть на мемориале, и станет мемориалом; дополнительно приукрашивать проект не было необходимости. Люди и их имена позволят каждому откликнуться и помнить» [57]. Еще одним нетрадиционным публичным мемориалом является Женский стол Лин – созданное в самом сердце городского кампуса Йельского университета в 1993 году водное зеркало, которое с помощью слов, камня и воды увековечивает начало приема женщин в Йельский университет в 1969 году. Это сильный и вместе с тем утонченный памятник, который заявляет о возрастающем присутствии женщин в самом Йеле, а также, в более широком плане, напоминает о новой роли женщин в современном обществе. Однако несмотря на свой решительный посыл, прописанный в фактах и цифрах на его поверхности, Женский стол сливается со своим окружением. Хотя он представляет собой критическую интервенцию в публичное пространство, его эффект в отношении этого пространства сильно отличается от того впечатления, которое производят такие работы, как вызвавшая столько споров Наклонная дуга Ричарда Серры (1981). Йельский проект Лин, как и ее Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме, устанавливает совершенно другое отношение к окружающей среде и к значению и функции публичного монумента, чем агрессивная конфронтация с публичным пространством у Серры. Этим сравнением я не выступаю в поддержку «женского» стиля публичного монумента в противовес «мужскому». Я просто возвращаюсь к теме этого разговора и считаю, что сегодня, как и в XIX столетии, хотя и в совершенно других условиях, женщины могут иметь – и хотят формировать – принципиально иной опыт публичного пространства и связанных с ним памятников, чем их коллеги-мужчины.
Майя Лин. Женский стол. 1993. Йельский университет, Нью-Хейвен
Далее я хотела бы очень кратко рассмотреть доминирующую роль женщин в широкой сфере тех видов искусства, которые выходят за рамки живописи или скульптуры в традиционном смысле, и прежде всего роль художниц в разрушении барьеров между различными медиа и жанрами в поиске новых способов исследования и выражения. Речь о художницах, которые, можно сказать, изобретают новые медиа или, если позаимствовать подходящую фразу у критика Джорджа Бейкера, «занимают пространство между медиумами» [58].
В список вошли бы художницы, представляющие искусство инсталляции, такие как Энн Хэмилтон, которая заставляет стену плакать, а пол прорастать волосами, и фотограф Сэм Тейлор-Вуд, которая, работая с увеличенными и/или измененными фотоснимками, создает «кинематографические фотографии или похожие на видео фильмы» [59]. В этот список новаторов вошли бы художницы, нестандартно использующие фотографию, как, например, Кэрри Мэй Уимс; создательницы видео и кинофильмов, такие как Пипилотти Рист и Ширин Нешат; художницы-перформеры, как Джанин Антони, или такие оригинальные и провокативные переработчики старомодных практик, как Кара Уокер с ее весьма своеобразными постмодернистскими силуэтами.
Наконец, хотя я могу лишь вскользь коснуться этой темы, мне хотелось бы отметить влияние, осознанное или неосознанное, нового женского искусства на работы художников-мужчин. Характерные для искусства последних лет акцент на теле, отказ от фаллического контроля, исследование психосексуальности и неприятие идеального, фиксированного, доминирующего пусть и косвенно, но связаны с тем, что делают женщины. Да, вначале был Дюшан, но мне кажется, что многие из самых радикальных и интересных
