Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Заключение
Мы попытались разобраться в одном из извечных вопросов, которые идут в ход, когда женщины начинают требовать настоящего, а не показного равенства, рассмотрев всю ложную интеллектуальную платформу, на которой зиждется вопрос: «Почему не было великих художниц?»; поставив под сомнение правомерность самой формулировки так называемых «проблем» вообще и «женской проблемы» в частности; наконец, исследовав некоторые ограничения, свойственные самой искусствоведческой дисциплине. Подчеркивая институциональные – то есть публичные, – а не индивидуальные, или частные, предпосылки успеха или неуспеха в искусстве, мы надеемся предложить образец для подобных исследований и в других областях искусствознания. Подробно рассмотрев один конкретный пример неравноправия – недоступность обнаженной натуры начинающим художницам, – мы предположили, что для женщин было институционально невозможно достичь совершенства или успеха в искусстве наравне с мужчинами вне зависимости от масштабов их так называемого таланта или одаренности. Существование на протяжении истории горстки пусть не великих, но успешных женщин-художниц никоим образом не противоречит этому утверждению – не более чем существование немногочисленных «звезд» среди представителей любого меньшинства. И хотя подлинное величие встречается редко и достичь его как минимум трудно, оно будет еще более редким и достичь его будет еще труднее, если во время работы тебе приходится вдобавок воевать с внутренними демонами вины и неуверенности в себе и внешними монстрами насмешек и снисходительности, которые никак не зависят от качества твоей работы самой по себе.
Важно, чтобы женщины посмотрели в лицо реальности своей истории и своего нынешнего положения, не оправдывая и не превознося посредственность. Неравные условия, конечно, могут быть оправданием, но они не могут быть интеллектуальной позицией. Напротив, обратив свою роль «темных лошадок» в мире великого искусства и аутсайдеров в сфере идеологии в преимущество, женщины могут открыть миру институциональные и интеллектуальные слабые места в целом и, разрушая ложное сознание, участвовать в формировании институций, в которых ясность мысли и подлинное величие станут достойными и доступными целями для любого – мужчины или женщины, – кто отважится взять на себя необходимый риск и совершить прыжок в неведомое.
«Почему не было великих художниц?»
Тридцать лет спустя
Художницы в новом тысячелетии (2006) [45]
Мне хотелось бы вернуться в ноябрь 1970 года – в то время, когда не существовало ни женских исследований, ни феминистской теории, ни афроамериканских исследований, ни квир-теории, ни постколониальных исследований. Всё, что тогда существовало, – это Art I или Аrt 105 [46], бесшовная ткань великого искусства, часто именуемая «От пирамид до Пикассо», которая плавно разворачивалась в полутемных аудиториях по всей стране, восхваляя великие (разумеется, мужские) художественные достижения с самого начала истории. В журнале ARTnews [47] из в общей сложности восьмидесяти одной крупной статьи о художниках, опубликованной за год, лишь две были посвящены женщинам-живописцам. В следующем году женщинам были посвящены десять из восьмидесяти четырех статей [48], но в это число входят девять статей из специального январского «Женского выпуска», в который вошла и Почему не было великих художниц?: без этого выпуска насчитывалась бы лишь одна статья из восьмидесяти четырех. Artforum 1970–1971 годов показал себя немногим лучше: пять статей о женщинах из семидесяти четырех.
Положение дел в академических кругах и в мире искусства, безусловно, изменилось, и я хотела бы обратить внимание на эти изменения, на революцию, которую едва ли могла произвести какая бы то ни было отдельная статья или событие, но которая стала всецело общим делом, определяемым, разумеется, множеством причин. Статья Почему не было великих художниц? была задумана в бурные дни зарождения женского освободительного движения в 1970 году и отражает политическую энергию и оптимизм того периода. По крайней мере частично она основывалась на исследовании, выполненном в предыдущем году, когда я провела первый семинар о женщинах и искусстве в Колледже Вассара. Статья предназначалась для публикации в одном из самых ранних научных изданий феминистского движения, Женщины в сексистском обществе [49], под редакцией Вивианы Горник и Барбары Моран, но впервые появилась (в сопровождении многочисленных иллюстраций) в новаторском и спровоцировавшем дискуссию выпуске ARTnews под редакцией Элизабет Бейкер, посвященном проблемам женщин [50].
Какие же цели и задачи стояли перед женским движением в искусстве в те далекие дни? Первоочередная задача заключалась в том, чтобы изменить или сместить само традиционное, ориентированное почти исключительно на мужчин понятие «величия». В 1950–1960-е годы в США был заново освящен культурный идеал величия – событие, в котором я, должна признаться, не отдавала себе отчет, когда писала ту статью, но которое, безусловно, не могло не повлиять на мои размышления по этому вопросу. Как отметил Луис Мененд в недавней статье в New Yorker, посвященной организованному в 1951 году «Книжному клубу читателей по подписке», «на дату создания этих эссе [предварявших подборки книжного клуба и написанных такими признанными экспертами, как Лайонел Триллинг, Уистен Хью Оден и Жак Барзен. – Л. Н.] указывает не то, что они лучше написаны или менее склонны к „теоретизированию“, чем современная критика, а то, что они непрестанно взывают к „величию“. Это понятие выполняло роль своеобразного костыля, будто единственным способом начать разговор о произведении искусства был вопрос „Насколько великим оно является?“» [51]. С идеей величия была связана идея его незыблемости и того, что оно является специфической принадлежностью белого мужчины и его произведений, хотя последняя мысль оставалась негласной. В годы после Второй мировой войны величие выстраивалось как гендерно-обусловленная характеристика в рамках культурной борьбы, в которой продвижение «интеллектуалов» было приоритетной задачей периода холодной войны, «в момент, когда доминирующей стратегической проблемой стал страх проиграть Западную Европу коммунистам» [52].
Полагаю, можно с уверенностью сказать, что сегодня большинство представителей мира искусства гораздо меньше беспокоит вопрос о том, что считать великим, а что нет, и они не так часто заявляют о неизбежной связи значимого искусства с мужественностью или фаллосом. Теперь уже
