Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин

героических женщин, которые век за веком, несмотря на все препятствия, достигали если не абсолютных высот, как Микеланджело, Рембрандт или Пикассо, то как минимум выдающихся успехов? Можно ли выделить какие-то качества, которые характеризовали бы их всех как группу и каждую в отдельности как личность? Хотя в рамках этой статьи мы не имеем возможности подробно углубиться в такого рода исследование, можно указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерями художников, либо – в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX веках, – имели тесные личные отношения с более крупными или более влиятельными художниками-мужчинами. Эти характеристики, разумеется, не являются необычными и для мужчин-художников; мы уже упоминали о профессиональной преемственности, говоря о художниках – отцах и сыновьях; просто для женщин-художниц это же правило оказывается верным почти без исключений, по крайней мере до самого недавнего времени. От легендарной скульпторши XIII века Сабины фон Штейнбах, которой легенда приписывает скульптурные группы южного портала Страсбургского собора, до Розы Бонёр – известнейшей анималистки XIX века, а между ними такие заметные художницы, как Мариэтта Робусти, дочь Тинторетто, Лавиния Фонтана, Артемизия Джентилески, Элизабет Шерон, мадам Виже-Лебрен и Анжелика Кауфман – все они без исключения были дочерями художников. В XIX веке Берта Моризо была близка с Мане и позже вышла замуж за его брата, а немалая часть работ Мэри Кэссетт основана на стилистике ее близкого друга Дега. Упадок традиционных связей и освященных временем практик во второй половине XIX века, который позволил мужчинам-художникам проложить себе путь в новом, неизвестном их отцам направлении, дал и женщинам возможность – с дополнительными трудностями, конечно – пробить себе дорогу. Многие более современные нам художницы, такие, как Сюзанна Валадон, Паула Модерзон-Беккер, Кете Кольвиц и Луиза Невельсон, вышли из нехудожественных семей, хотя многие современные и почти современные художницы вступили в брак с коллегами-мужчинами.

Интересно было бы посмотреть, какую роль в формировании женщин-художниц сыграли благожелательный настрой или прямое одобрение их отцов: например, и Кете Кольвиц, и Барбара Хэпуорт вспоминают, какое сильное влияние на их артистические устремления оказали отцы, относившиеся к их творчеству с пониманием и поддержкой. В отсутствие полномасштабного исследования можно собрать лишь расплывчатые сведения о том, доводилось ли женщинам-художницам бунтовать против отцовской власти и случалось ли это чаще или реже, чем в случае мужчин-художников. Но ясно одно: чтобы женщина выбрала даже не карьеру художницы, а карьеру вообще, ей – как раньше, так и ныне – требуется определенная неконвенциональность; неважно, идет ли она при этом против воли семьи или, напротив, находит в ней поддержку, у нее должна быть сильная бунтарская жилка – только в этом случае она сможет сделать хоть какие-то шаги в мире искусства, а не подчиниться одобряемой обществом роли жены и матери – единственной роли, которую любой общественный институт автоматически препоручает ей. Только усвоение (пусть неявное) «мужских» качеств – целеустремленности, сосредоточенности, упорства и способности полностью отдавать себя своим идеям и своему ремеслу ради них самих – позволяло и до сих пор позволяет женщинам добиваться успехов в мире искусства.

Роза Бонёр

Поучительно будет рассмотреть несколько подробнее творческий путь одной из самых успешных и состоявшихся художниц всех времен – Розы Бонёр (1822–1899), чье творчество, несмотря на то что его оценка понизилась вследствие изменения вкусов и некоторого однообразия ее произведений, по сей день представляется впечатляющим достижением каждому, кто интересуется искусством XIX века и историей вкусов в целом. Роза Бонёр – художница, в судьбе которой всё разнообразие конфликтов, внутренних и внешних противоречий и трудностей, свойственных ее полу и профессии, выразилось как нельзя более ярко – отчасти благодаря ее громкой славе.

Ее профессиональный успех наглядно демонстрирует, что институции и институциональные перемены – если не достаточная, то необходимая причина художественного успеха. Можно сказать, что Бонёр посчастливилось стать художником в самое подходящее для этого время даже с учетом того, что ей выпало несчастье родиться женщиной: ее профессиональное становление пришлось на середину XIX века, когда борьба между традиционной исторической живописью и менее вычурными, более раскрепощенными жанровой живописью, натюрмортом и пейзажем закончилась безоговорочной победой последних. Полным ходом шли изменения в структуре социальной и институциональной поддержки искусства: взлет буржуазии и упадок образованной аристократии привели к тому, что спросом стали пользоваться не огромные холсты со сценами из мифологии или священной истории, а небольшие картины, в основном на повседневные сюжеты. Как писали Уайты, «было, конечно, триста провинциальных музеев, были правительственные заказы, но всё же единственно возможным выгодным рынком сбыта для растущего потока картин были дома буржуазии. Историческая живопись не вписывалась и не могла вписываться в интерьер гостиной среднего класса. „Малые“ формы изобразительного искусства – бытовой жанр, пейзаж, натюрморт – чувствовали себя в нем на своем месте» [37]. В середине XIX века во Франции, как в XVII веке в Голландии, многие художники старались застраховать себя от превратностей изменчивого рынка посредством специализации, делая себе имя в какой-то одной категории сюжетов; как подчеркивают Уайты, большой популярностью пользовалась анималистическая живопись, и Роза Бонёр была, несомненно, самым успешным ее представителем – по популярности к ней приближался только барбизонец Труайон, который в определенные периоды своей жизни был настолько завален заказами на прославившие его изображения коров, что вынужден был нанимать другого художника в помощники – писать фоны. Взлет известности Розы Бонёр совпал с взлетом славы барбизонских пейзажистов, поддержанных Дюран-Рюэлями – теми же торговцами искусством, державшими нос по ветру, которые позже переключились на импрессионистов. Дюран-Рюэли были в числе первых арт-дилеров, кто вышел на новый рынок декораций интерьеров для среднего класса (в терминологии Уайтов). Натурализм Розы Бонёр и ее способность передавать индивидуальность, практически «душу» своих четвероногих моделей совпадали со вкусами буржуазии тех лет. Эти же качества, вкупе с гораздо большей дозой сентиментальности и патетики, обеспечили успех и ее современнику-анималисту, англичанину Лэндсиру.

Дочь обедневшего учителя рисования, Роза Бонёр вполне естественным путем приобщилась к искусству еще в детстве; тогда же проявились ее духовная независимость и свободная манера поведения, из-за которых она прослыла девчонкой-сорванцом. Как сама она вспоминала, ее «маскулинный протест» проявился очень рано; можно предположить, что в первой половине XIX века любое проявление настойчивости, упрямства и энергичности считалось «мужским» качеством. Отношение Розы Бонёр к отцу было не совсем однозначным: с одной стороны, она понимала, что он оказал большое влияние на ее выбор жизненного пути; с другой – несомненно, возмущалась его невнимательностью к ее любимой матери и в своих воспоминаниях подшучивала над его эксцентричным социал-идеализмом. Реймон Бонёр был активным участником недолговечной школы сенсимонистов, которую основал «Отец» Анфантен в третьем десятилетии