Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Общей характеристикой «поэтического кино» – насколько можно судить через несколько лет после его рождения – является то, что оно порождает фильм, двойственный по своей природе. Фильм, который нормально смотрится и нормально воспринимается, есть «несобственно-прямая субъективность», может быть, ненормализованная и приблизительная, одним словом, весьма свободная. Она вызвана к жизни тем, что автор пользуется «доминирующим психологическим состоянием» больного, ненормального героя, чтобы постоянно создавать мимесис, открывающий перед ним полную свободу в отношении стилевых аномалий и провокаций.
Под этим фильмом просвечивает следующий – тот, что автор снял бы даже и без предлога визуального мимесиса своего героя, фильм, полностью и в открытую носящий экспрессивно-экспрессионистический характер.
Как мы видели из отдельных анализов, оповестителями, возвещающими о присутствии в картине такого нереализованного подпольного фильма, являются навязчиво повторяющиеся кадры и монтажные ритмы. Такая навязчивость противоречит не только норме привычной кинематографической речи, но и самой внутренней системе правил фильма как «несобственно-прямой субъективности». Иными словами, в эти минуты речь, следуя иному и, быть может, более подлинному вдохновению, освобождается от функциональности и предстает как «речь в себе», то есть стиль.
Таким образом, в действительности глубокие корни «поэтического кино» восходят к стилистическому экзерсису, в большинстве случаев искренне поэтическому и вдохновенному, что отводит любое подозрение в мистифицировании предлога для употребления «несобственно-прямой субъективности».
Что же все это значит?
Это значит, что на наших глазах складывается общая технико-стилистическая традиция – особый язык, язык «кинопоэзии». В наше время он тяготеет к тому, чтобы противопоставить себя в диахронии языку кинематографической прозы: эта диахрония, казалось бы, должна проявляться все более и более очевидно, как в литературных системах».
Феллини, во многом в соответствии с поэтикой «поэтического кино», создает свою великую картину «Ночи Кабирии». Режиссер, используя эстетику неореализма, пытается сделать что-то вроде средневековых фресок, внешне наивных и примитивных. Он вам рассказывает о судьбе римской проститутки Кабирии в исполнении его жены, гениальной актрисы Джульетты Мазины. Джульетта Мазина и становится совершенным музыкальным инструментом в руках маэстро Феллини.
Италия-Франция 1957;
Режиссер: Федерико Феллини /Federico Fellini/
В ролях: Джульетта Мазина /Giulietta Masina/, Альдо Сильвани /Aldo Silvani/, Франсуа Перье /Francois Perier/, Франка Марци /Franca Marzi/, Дориэн Грэй /Dorian Gray/, Энио Джиролами /Enio Girolami/, Марио Пассанте /Mario Passante/, Кристиан Туссо, Амедео Надзари /Amedeo Nazzari/, Полидор /Polidor/, Пина Гуаландри /Pina Gualandri/
Мария, называющая себя Кабирией, – проститутка, работающая в одном из самых дешевых районов Рима (Мазина удостоена Гран-при МКФ в Канне 1957 года за лучшую женскую роль). Маленькая, гордая, ранимая, глупая, необразованная, ощетинившаяся, как ежик, против всего мира, но чуткая и с добрым сердцем, жаждущим любви. Ее история рассказана с такой трогательностью и состраданием, что слово гуманизм перестает казаться штампом. Она боится верить в добро, но не может не верить и надеяться. Роскошный, богатый киноактер (нормальный, добрый мужик), поссорившись с любовницей, от скуки сажает ее к себе в машину, везет в ночной клуб, к себе на виллу, угощает ужином, а потом возвращается его капризная, ревнивая любовница, и Карибии приходится провести ночь в ванной вместе с милым щенком. У алтаря в праздник святой девы Марии у героини случается еще один культурный шок, и перелом после столкновения с другой жизнью закрепляется, а на представлении иллюзиониста, где под гипнозом перед всем залом раскрывается истинная суть ее души, в нее влюбляется один из зрителей, скромный бухгалтер из маленького городка возле Рима, и через некоторое время делает ей предложение. Но у фильма нет и не может быть счастливого финала. Он начался с покушения на убийство. Предшествующий любовник в черных солнечных очках уже воспользовался наивностью проститутки и столкнул её в реку, забрав перед этим все деньги. Новый воздыхатель на последнее свидание также надевает черные очки. Зрителю дается намек, что ничего хорошего нам ждать не придется. И вот – новое покушение на убийство. Первая сцена почти полностью повторяется в заключительной сцене фильма. Это уже было в «Гражданине Кейне». Это знаменитый флешбэк, или обратный кадр. Вспомним, что у Уэллса этот прием станет принципиальным во всей его поэтике (надпись «Посторонним вход воспрещен» в начале и в конце фильма).
В «Ночах Кабирии» явно чувствуется еще влияние итальянского неореализма: неприукрашенный быт социальных низов, трагическая нотка, апелляция к сочувствию. Но это лишь внешняя оболочка. Всё-таки не взяла бы эта лента Оскар за Лучший иностранный фильм, если бы повествовала только о тяжелой жизни и непростых отношениях римской проститутки с мужчинами. Тем более, что к этому времени неореализм уже успел исчерпать почти все свои творческие возможности. Не менее важная в фильме тема – непростые отношения Кабирии с религией.
Религиозным метаниям героини режиссер недаром отдал смысловую, даже кульминационную середину фильма. Душа героини страстно желает чуда, но ей почти не приходило в голову искать его в религии. О многом говорит, что своё настоящее и христианское имя Мария она никому не говорит. Все знают её как Кабирию (имя героини античного эпоса).
Наиболее просто и изящно её внутренний мир отражает сцена, когда героиня видит католический крестный ход, как по волшебству возникший в этом Богом забытом райончике. Кабирия делает несколько шагов вслед за ним, но тут её окликает клиент из подъехавшего грузовичка. Кабирия оказывается ровно посередине. Выбор героиня делает почти без сомнений – клиент всегда прав.
В церкви, в захватившем всех религиозном экстазе, Кабирия искренне и истово молит Мадонну о новой жизни, другой доле. Но воодушевление проходит, и, не получив своего чуда прямо здесь и сейчас, она разочаровывается в помощи Богородицы. Кабирия, как и многие люди не понимает, что чудеса так просто не раздают, что ради этого нужно чем-то жертвовать, меняться.
Отправившись куда глаза глядят, наша героиня оказывается в грязном и прокуренном балагане-варьете с ироническим названием Lux (по-латински – свет). Там на заплёванной сцене правит бал обворожительный и демонический иллюзионист в шапочке с рогами. Никого не напоминает? Куда же занесло нашу бедную Марию? Иллюзия счастливой любви с прекрасным Оскаром обрывается гоготом толпы. Точно таким же дьявольским наваждением окажется и любовь принца-бухгалтера. И окончится для Кабирии неожиданно и страшно.
Средневековая фреска: она в гостях у фокусника, который вытаскивает из нее все ее сны и слушает ее будущих убийц, имя и лицо которых еще не определено. Все очень просто и примитивно. И мелкая деталь, которая все переводит на трансцендентный уровень. Снимает фокусник свой цилиндр, и потом они едут вместе со всеми остальными проститутками в храм замаливать грехи. И с ней начинает твориться истерика, потому что она вдруг осознает, насколько она грешна и хочет жить.
Еще одна средневековая фреска: поливают газон, радуга над фигурой. И это Бог, а Дьявол-фокусник, а посередине – Кабирия. Эти фрески связываются между собой ассоциативно, а не прямолинейно, как и в «Гражданине Кейне» (розовый бутон – стеклянный шарик – санки – рассыпанный пазл, собираемый Сьюзен Александр, пазл, в который превращаются все артефакты, собранные Кейном за всю его долгую жизнь – и, наконец, табличка «Посторонним вход воспрещен»). И вы понимаете, что все дело в мелочах, которые даже не бросаются в глаза. Все дело во флешбэках, в этих ассоциативных отсылках к уже увиденному, а несобственно-прямая речь поэтического кинематографа позволяет воспринимать фильм уже не только в рамках самого повествования, но и в рамках вашего зрительского субъективного времени. Сюда еще следует добавить бесподобную музыку Нино Рота, без которой, вообще, не мыслим ни один классический фильм Феллини, и вот эти звуки начнут в вашем сознании создавать уже другое, звуковое пространство, куда с великой радостью направится ваша душа. А последняя сцена с мальчиками на скутерах, на этом предметном воплощении всего итальянского («Римские каникулы» с Одри Хепберн, например), мимоходом брошенная фраза: «Улыбнитесь, сеньора» – вот вам готовый катарсис финальной сцены «Огней большого города» Чаплина: «Теперь вы видите?» И действительно, теперь под музыку Нино Рота ваш слух действует на ваше зрение, и вы прозреваете: Кабирия улыбается, и туш застыла на её щеках, и это уже не улыбка падшей женщины. Флешбэк, работа ассоциативной памяти: Бог в радуге на богомолье, дьявол в кабаре, и вы вместе с Кабирией по середине. А заключает все Улыбка. Так и возникает подтекст, то есть некая скрытая от глаз перспектива иного пространства, иных смыслов. И вы не ошибетесь, если подумаете, что эта улыбка Кабирии вам что-то напоминает из мировой живописи. Так приходит Свет прозрения, так существует поэтическое кино, родоначальником которого по праву можно считать Орсона Уэллса. И, как вы понимаете, это уже не параллельный монтаж и не ассоциативный в чистом виде, как в «Андалузском псе». Это именно поэтическое кино, в которым есть и то, и другое, в котором столь взаимоисключающие приемы сосуществуют, соединяя объективное и субъективное. Вы по несколько раз прокрутите все увиденные вами детали, чтобы, подобно Сьюзен Александр из фильма «Гражданин Кейн», попытаться выстроить сложнейший пазл скрытых смыслов.
