24/7. Поздний капитализм и цели сна - Джонатан Крэри
Телевидение, как показал Рэймонд Уильямс (и не он один), никогда не состояло просто в выборе между той или иной программой, а было более беспорядочным интерфейсом с потоком световой стимуляции, хотя и с разнообразным повествовательным содержанием[32]. Природу физиологической привлекательности телевидения еще только предстоит уточнить, если это вообще возможно, но огромное количество статистических и анекдотических данных очевидно подтверждает трюизм о том, что оно обладает значительным потенциалом привыкания. Тем не менее телевидение продемонстрировало необычный феномен привыкания к чему-то, что не дает самого минимального вознаграждения, обычно связанного с вызывающим зависимость наркотиком: то есть даже временного повышения чувства благополучия или удовольствия, или приятного, пусть кратковременного, впадения в бессознательное онемение. Сразу после включения телевизора не возникает измеримого прилива или взрыва каких-либо ощущений, скорее, происходит медленный переход к состоянию бездеятельности, из которого оказывается трудно выйти. Это решающая черта эпохи технологической зависимости: человек может снова и снова возвращаться в нейтральную пустоту, с практически отсутствующими в ней сильными аффектами любого рода. В ставшем широко известным исследовании Кубея и Чиксентмихайи большинство испытуемых сообщали, что при длительном просмотре телепередач они чувствовали себя хуже, чем тогда, когда не смотрели телевизор, но они считали необходимым продолжать смотреть его[33]. Чем дольше они смотрели, тем хуже себя чувствовали. Сотни исследований депрессии и использования интернета показывают аналогичные результаты. Даже квазизависимость, связанная с интернет-порнографией и содержащими насилие компьютерными играми, как будто быстро приводит к выравниванию реакции, когда на смену удовольствию приходит желание повторения.
Телевизор был только первым из категории окружающих нас устройств, которые используются прежде всего в силу устойчивой привычки, включающей рассеянную внимательность и полуавтоматизм. В этом смысле они являются частью более широких стратегий власти, нацеленных не на массовый обман, а на то, чтобы вызвать состояния нейтрализации и инактивации, в которых человек лишается времени. Но даже в привычных повторениях остается нить надежды — заведомо ложной надежды, — что еще один клик или одно прикосновение может открыть что-то, что искупит подавляющее однообразие, в которое погружен человек. Одна из форм ограничения возможностей в среде 24/7 — это парализованность, свойственная дремоте или другому рассеянному погружению в себя; в противном случае это состояние имело бы место в промежутках медленно текущего или незанятого времени. Привлекательная сторона современных систем и продуктов — это скорость их работы: ожидать, пока что-то загружается или подключается, стало невыносимым. Это пустое время задержек или перерывов редко становится отправной точкой для дрейфа сознания, когда человек освобождается от ограничений и требований непосредственного настоящего. Все, что напоминает задумчивость, глубоко несовместимо с приоритетами эффективности, функциональности и скорости.
Конечно, есть многочисленные перерывы в круглосуточном захвате внимания. Начиная с телевидения, но особенно в последние два десятилетия, каждому стали знакомы переходные моменты, когда выключаешь устройство после продолжительного погружения в какую-либо телевизионную или цифровую среду. Неизбежно проходит короткий промежуток времени, прежде чем мир полностью воссоздается в своей уже забытой знакомости. Это момент дезориентации, когда непосредственное окружение (например, комната и ее содержимое) кажется одновременно смутным и угнетающим своей неумолимой материальностью, своей тяжестью, своей уязвимостью к обветшанию, но также и своим категорическим сопротивлением закрытию в один клик. Возникает мимолетная интуиция несоответствия между безграничностью электронных коммуникаций и неустранимыми ограничениями телесности и физической конечности. Но подобные тревожные моменты прежде были ограничены той физической обстановкой, в которой существовали стационарные устройства. Теперь же при все большем количестве устройств-протезов такие переходы происходят где угодно, в любой мыслимой публичной или приватной среде. Теперь опыт состоит из внезапных и частых переходов от погруженности в кокон контроля и персонализации к случайности общего мира, по своей природе устойчивого к контролю. Переживание этих сдвигов неизбежно усиливает влечение к первому и раздувает мираж твоего собственного привилегированного освобождения от очевидной убогости и несостоятельности общего мира. В рамках капитализма 24/7 стоящая выше своекорыстных интересов социальность неумолимо истощается, а межчеловеческая основа публичного пространства теряет всякий смысл в условиях фантазматической цифровой самоизоляции.
Глава 4
Действие фильма Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) разворачивается в постапокалиптическом будущем, где выжившие сбились в тесные подземные пространства под разрушенными городами, навсегда изгнанные из дневного света. Власти в этом ближайшем будущем отчаянно экспериментируют с примитивными формами путешествий во времени, чтобы найти помощь в своем осажденном положении. Часть проблемы — ухудшение или полная потеря памяти у всех, за исключением нескольких человек. Главный герой был выбран в качестве испытуемого благодаря той цепкости, с которой ему удавалось сохранять в себе образы прошлого. Ясно, что «Взлетная полоса» — это не история о будущем, а размышление о настоящем, в данном случае о начале 1960-х, которое Маркер изображает как темное время, омраченное лагерями смерти, опустошением Хиросимы и пытками в Алжире. Как и современные ему работы Алена Рене («Хиросима, любовь моя»), Жака Риветта («Париж принадлежит нам»), Джозефа Лоузи («Проклятые»), Фрица Ланга («Тысяча глаз доктора Мабузе»), Жака Турнёра («Создатели страха») и многих других, фильм, кажется, задает вопрос: как оставаться человеком в этом мрачном мире, когда узы, связывающие нас, разрушены и балом правят самые бездушные формы рациональности? Хотя Маркер не дает ответа на этот вопрос, «Взлетная полоса» подтверждает необходимость воображения для коллективного выживания. Для Маркера это означает смешение воедино визионерских способностей воспоминания и нового творчества. В фильме эта мысль находит выражение в образе лишенного зрения главного героя, глаза которого закрыты датчиками. Несмотря на то что большая часть повествовательного контекста состоит из образов вспоминания или воображения, одной из исходных предпосылок кинокартины является модель видящего, нормативные визуальные способности которого деактивированы в обстоятельствах, связанных с пытками и бесчеловечными медицинскими экспериментами военного и послевоенного времени.
Маркер отходит здесь от представления о «внутреннем» видении, предполагающем автономию и самодостаточность voyant (видящего). Во «Взлетной полосе» субъективная свобода видящего ограничена и частично направляется внешними, не зависящими от него обстоятельствами, и воссоздание (или создание) им необычайных ментальных образов происходит в точке неоднозначного пересечения испытываемых их лишений и страха, с одной стороны, и удивительного потока «внутренней жизни» («vie
