24/7. Поздний капитализм и цели сна - Джонатан Крэри
Богатство фильма Маркера во многом проистекает из того, что фотография в нем дистанцируется от эмпирических представлений о реальности и от указательной модели, присущей этому способу передачи информации. Образ «реален» эмоционально с точки зрения его ощущения и того, как он подтверждает интенсивность пережитого или всплывшего в памяти момента. Например, когда у главного героя появляются первые воспоминания (или сны) о прошлом, то нет никаких сомнений относительно онтологического статуса этих внутренне генерируемых образов: это «настоящие» птицы, «настоящие» дети, кажущиеся более аутентичными, чем обстановка его подземной тюрьмы. Маркер создавал свой фильм в тот момент, когда во Франции и других странах росло понимание пагубной роли, которую играет стандартизированная и насыщенная изображениями культура. Сопротивляясь ограничениям и технической власти настоящего, «Взлетная полоса» говорит о том, как трудно следовать ее главному призыву — «вообразить или возмечтать о другом времени» и о том воодушевлении, которое он вызывает. Маркер отстаивает необходимость подобного провидческого проекта, но также раскрывает его непрочность и, возможно, неизбежную неудачу. Но 1960-м, только начинавшимся, и следующему поколению он оставил утопический момент, причем не в будущем, которое еще предстоит создать, а в мозаике из памяти и настоящего, в живой неразделимости сна и бодрствования, мечты и жизни, в мечте о жизни как неугасимом обещании пробуждения.
Самый знаменитый эпизод «Взлетной полосы» — когда последовательность статичных фотографий ненадолго сменяется кинематографической иллюзией открытия человеческих глаз, как будто пробуждения ото сна. Эта видимость одушевленной жизни (также созданной из статических изображений) кажется косвенным ответом на «Психо» Хичкока (1960). В этом фильме, снятом двумя годами ранее, Маркер должен был увидеть кадр Хичкока, в котором Джанет Ли после того, как ее убили в душе, лежит, распростертая на полу ванной, с открытыми глазами. Даже если смотреть фильм много раз, все равно остается впечатление, что для передачи неподвижности трупа использовалась неподвижная фотография: актер не смог бы настолько полно подавить всю подвижность и дрожь мускулатуры глаз и лица в кадре, длящемся двадцать пять секунд. Прежде чем камера отключается, на волосы женщины падает капля воды, внезапно демонстрируя, что бездвижное лицо с открытыми глазами показывалось в «реальном времени», синхронно со звуком льющейся из душа воды. В превосходном анализе этой сцены Лора Малви поднимает вопросы, которые имеют отношение к «Взлетной полосе»: «Мимолетно проявляется и парадокс нечеткой границы между неподвижностью и движением в кино. Неподвижность трупа — это напоминание о том, что живые и движущиеся тела кинематографа представляют собой лишь анимированные фотографии, и гомология между неподвижностью и смертью возвращается и продолжает преследовать движущееся изображение»[34]. Но что связывает здесь Маркера и Хичкока — так это то, как специфическое взаимодействие каждого из них со статической основой кинематографического движения оказывается частью более широкого прозрения относительно самой ткани современного социального опыта.
И «Взлетная полоса» и «Психо» показали в начале 1960-х, как преобразование или сгущение жизни в вещи или образы нарушает структуру исторического времени, в рамках которого могут происходить изменения. Тьма в «Психо» принадлежит настоящему, и патологическая попытка заморозить время и идентичности катастрофически сталкивается с оторванностью от корней и анонимностью, характерными для современности. Сплав между домом предков и придорожным мотелем у Хичкока символизирует два взаимосвязанных компонента опыта середины XX века. В старом доме Бейтсов все традиционные связи с местом, семьей и преемственностью превратились в болезненное сопротивление любому изменению воображаемой домашней матрицы. Время, развитие и созревание остановились в почти музейном пространстве — это впечатление усиливается тем фактом, что Норман занимается таксидермией. Этот способ, изобретенный в 1820-х годах, называли одним из примеров парадигмы «воскрешения», в которой различные техники создают иллюзию жизни из мертвого или инертного материала[35]. И в «Психо» и во «Взлетной полосе» таксидермия присутствует как «эффект реальности», совместимый с действием как кинематографической, так и фотографической иллюзии.
Но если Норман является владельцем-хранителем «исторически сохранившегося» дома на холме, он также оказывается управляющим этого ключевого символа современной неприкаянности и мобильности — мотеля. В своей обветшалой анонимности мотель занимает плоскую, горизонтальную территорию текучести и взаимозаменяемости, временной и условной жизни, питаемой только денежным обращением, главная цель которого — «откупиться от печалей». Вертикальные наслоения окаменевшего семейного дома и горизонтальный дрейф сети мотелей, шоссе и пунктов продажи подержанных автомобилей — это взаимозависимые части разрушенного и все более неодушевленного мира. Первые слова киноромана «Взлетная полоса» говорят о его тематической близости к важнейшему элементу предыстории «Психо»: «Это история человека, которого не отпускал один образ из его детства, сцена насилия, которая не давала ему покоя…». Тем не менее то, как Маркер конфигурирует память, время и образ, указывает на его принадлежность к совершенно иному интеллектуальному наследию, далекому от двойственного отношения Хичкока к желанию. То, что человек принимает за воспоминание, может быть поврежденным или частичным, но, как и разрушенные статуи во время посещения музея во «Взлетной полосе», оно содержит по крайней мере возможные пути к личной свободе. Даже таксидермия в фильме Маркера — киты и другие млекопитающие в музее естественной истории — это не тревожащая «мертвая природа», а проблеск вечности в настоящем. Эти объекты — не символическая форма выживания перед лицом разрушительности времени, а постижение чего-то чудесного, реального, находящегося вне дуализма жизни и смерти или бодрствования и сна.
Однако возможность бегства во «Взлетной полосе» осложняется институциональными силами, превращающими главного героя во временно полезный объект, а затем понижающими его до статуса бросовой вещи. Если упростить, то повествовательные элементы фильма Маркера можно связать со многими научно-фантастическими сценариями, известными начиная с середины 1950-х годов, в которых сны или воспоминания представлены как явления, доступные для внешнего исследования или вмешательства.
