Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Романтизм отказался в свое время от классицистической роскоши, признав все вещи мира равно заслуживающими внимания. Само действие искусства сосредоточилось в художественной манере изображения, или, иначе говоря, в прекрасной душе художника, нашедшей себе выражение в этой манере. Нерасторжимость манеры изображения и изображаемого означали здесь слияние субъекта и объекта, и их тождество, в сущности, и представляло собой то недостижимое состояние, к которому устремлялся зритель, не достигая его. Философия искусства Хайдеггера представляет собой крайнюю манифестацию романтизма. Предельная свобода художника не уводит его, с точки зрения Хайдеггера, за пределы бытия вещей, а, напротив, вводит его в бытие. Но это возможно лишь при относительном единстве языка искусства. Только в этом случае сколь угодно свободные эксперименты художника с языком искусства оставляют для зрителя возможность понимания, так как сохраняют корреляцию языка искусства с определенной общепринятой системой значений, образующих «реальность». Если же язык искусства распадается, то само искусство превращается в собрание «красивых вещей», которые, будучи частью мира, открыты для их утилитарного использования в качестве украшений, рисунков на память и т. д. При этом утрачивается их относительная иерархия: одна художественная манера становится не хуже другой.
Деятельность Малевича представляет собой реакцию на такое положение вещей. Малевич выполняет трансцендентально прекрасный предмет. Этот предмет не является уже ни частью мира, ни субъективным взглядом на него. Он являет в себе как бы саму суть предметности. В дальнейшем весь европейско-американский авангард пошел по этому пути. Предмет стал пониматься как «единица субъективности», как элементарный опыт, в котором человеку открывается мир. Борьба с трехмерной объектностью, как и «борьба с эстетикой», означали лишь одно: стремление восстановить эстетическую дистанцию, выявить предметно то «ненужное» и элементарное, что, как отвергнутый строителями камень, лежит в основании угла. Путем анализа созданных романтической традицией предметных воплощений человеческой субъективности авангард стремился найти универсальный «атом» субъективности и представить его в виде чего-то самоочевидного и прекрасного. Лозунгом авангарда стало: «То, что ближе всего, то и есть самое недоступное». Тем самым авангард совершал тот выход за пределы исторически сложившегося языка искусства, который Хайдеггер полагал печальной прерогативой философской рефлексии.
Но то, что в конечном счете сделало авангард проблематичным, – это то, что он предложил зрителю не сам по себе прекрасный и недоступный объект, а лишь его изображение, то есть нечто недействительное. И притом такое изображение, которое лишь сам художник мог бы посчитать иконой, ибо прообраз его не хранится в коллективном сознании. Белый фон работ Малевича есть знак очищенной, редуцированной субъективности художника, которая остается, однако, субстратом предлагаемой ею «вещи как она есть» – этой чистой единицы феноменологического опыта. Для авангарда поэтому прекрасно то, что ново. Новизна выступает для него абсолютной ценностью, поскольку редукция сознания – приведение его к нулю – требуется все снова и снова по мере того, как уже созданные произведения искусства обнаруживают свою трехмерную, свою вечную и в то же время свою субъективную природу и тем самым лишаются внутренней эстетической дистанции. Но сам принцип новизны становится не нов в момент, когда любой акт сознания осознается как «новый» вследствие его временной и ситуационной неповторимости. Попытка авангарда создать «эликсир духовности» и предложить его вместо принуждения и дисциплины не удалась вследствие гностическо-алхимического характера этой попытки. То есть из-за опоры на то тождество материи и духа, которое авангард некритически воспринял у романтиков и затем попытался разложить на элементы в духовно-химическом эксперименте.
В наше время художник выступает в качестве обычного человека в той мере, в какой он признает обаяние окружающих его вещей и не полагает, что в качестве художника он наделен некоторой особой тягой к прекрасному, независимой от тех желаний, которые привязывает его к его окружению. Равно и философ не ищет ныне истины за пределами тех вещей, которые ему в качестве простого смертного представляются истинными. Стремления к прекрасному и к истине не суть автономные желания, выводящие их носителя за круг земной жизни. Они присущи всем людям в той мере, в какой все люди стремятся избавится от той двусмысленности, в которой протекает человеческая жизнь, – двусмысленности, оставляющей неясным отличие того, что может быть в жизни достижимо, от того, что в жизни недостижимо. Иначе говоря, для того чтобы предмет желания был отделен от желающего его непереходимой дистанцией, отнюдь не требуется, чтобы этот предмет был расположен в потусторонней сфере трансцендентного. Современное искусство, однако, не «изображает» этот недостижимый предмет, удваивая тем самым его двусмысленность. Современное искусство выявляет его для себя в своей собственной деятельности. Недостижимое искусства определяется теперь как недостижимое для искусства. Искусство «поставангарда» обнаруживает пределы своих собственных коммуникативных возможностей и делает это таким образом, что в то же время обнаруживаются пределы коммуникативных возможностей зрителя. Иначе говоря, недостижимость возникает не на уровне предмета, а на уровне смысла. Оперируя знаками, смысл и значение которых известны зрителю, так что произведение искусства не противостоит ему как чуждая реальность, современное искусство тем не менее использует их таким образом, что это использование ставит зрителя перед недостижимым смыслом, который следует разгадать.
Искусство выявляет язык в его недоступности, в то время как философия открывает его в его доступности. Искусство обнаруживает сокрытость языка, философия освобождает язык от открытости. Это взаимное действие философии и искусства окончательно устанавливает отношение искусства к истине. Искусство есть то, что устанавливает дистанцию и вынуждает к созерцанию. Этим устанавливается первичность искусства по отношению к социальным условностям и дисциплине, господства которых так опасался Малевич. Следует, однако, считать излишне оптимистической ту эпоху, которая, спасаясь от субъективизма и произвола, видит границы человека лишь в трансцендентном, если видит их вообще.
Об искренности философской речи
Игорь Суицидов
I. Слова обманывают
К любым услышанным или прочитанным рассуждениям их слушатель или читатель всегда относится с недоверием. Известно, что слова могут обманывать. Только ребенок доверяет словам. Взрослый человек знает им цену. Однако способность слов обманывать основывается на их способности сообщать истину. Словами можно так убедительно и соответственно истине описать некоторое событие, положение дел или предмет, что это описание сохранит свою убедительность и тогда, когда описание на деле уже не будет соответствовать действительному положение вещей. Иначе говоря, словесное описание и сообщение автономны от действительности: они не нарушаются, когда
