Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
В этом рассуждении Хайдеггера можно видеть все ту же тему первородного греха, понятого как разрушительная инициатива человека. Искусство лишь на первый взгляд приобретает у Хайдеггера роль первичного провозвестника истины. На деле оно напоминает человеку о его заблуждении, исходя из образа мира, сложившегося помимо самого искусства, вне какого-либо творческого акта. Искусство указывает на утраченное герменевтическое целое, но не может восстановить его. Оно не имеет власти само по себе. Обнаруживая степень разрыва человека с миром надежности и покоя, искусство не преодолевает этот разрыв, ибо сам по себе смысл заключен не в искусстве, а в единстве этого утраченного мира.
Философия искусства Хайдеггера, как он сам указывает[26], сложилась в качестве реакции на художественную практику немецкого экспрессионизма. В самых своих крайних проявлениях немецкий экспрессионизм никогда не терял из виду предметный мир. Поэтому Хайдеггер и может говорить о бытии самих вещей, говоря об искусстве. Хайдеггер полагает, что язык, то есть артикулированные слово, звук, цвет и т. д., отрекается от внутренне присущих ему возможностей, когда он слепо копирует внешний облик вещей, копирует сущее. Напротив, когда язык искусства обращается к своим собственным возможностям, он выявляет бытие сущего, то есть способ его существования, который вписан в сам язык и раскрывается в творчестве художника. Художник, реализуя скрытые возможности языка, выявляет тем самым скрытую истину о вещах. Хайдеггер, таким образом, видит смысл и значение искусства там, где Малевич видит его несчастье. Малевич стремится не раскрыть скрытые отношения вещей и тем самым явить мир в его полноте, – он полагает, что эта задача обречена на провал; так как бытие сущего представляет собой абсолютный хаос, Малевич стремится выйти за пределы всякой отсылки к предметности. Работы Малевича и в действительности свободны от предметных указаний. Сопоставив их с реальностью, можно лишь создать новые предметы, восприняв эти работы как проекты таких предметов, иначе говоря, поняв их конструктивистски, но извлечь из них какое-то знание о бытии сущего невозможно.
В супрематических работах Малевича нет ни указания на утраченный мир смыслов, ни указания на позицию по отношению к нему современного человека.
Малевич, как уже было сказано, воспринял разрушение изначально окружавшего его мира (Umwelt) как доказательство внутренне присущего этому миру дефекта. Для него утрата мира как дома не результат забвения бытия, как у Хайдеггера, а результат избавления от ложной иллюзии.
У Малевича есть, впрочем, много работ «крестьянской темы», очень точно соответствующих по духу хайдеггеровскому видению искусства. Малевич дает в них картину «изначально раскрытого мира и его новоприобретенной двусмысленности и опасности». Но все же не эти работы определяют творчество Малевича. Крах изначального мира побуждает Малевича искать истину в самом искусстве, в его собственном мире, в способности искусства к выходу за границы герменевтического единства «общины».
Некоторые работы «крестьянской темы» представляют собой своеобразные иконы, в которых черным закрашены лики и руки – все то, что на обычных православных иконах не скрыто за окладом. Сквозь оклад рисунка просвечивает черный мир, черная реальность. Оклад и изображение меняются здесь местами. Эта перемена значима – и именно в хайдеггеровской перспективе. Но она совершается внутри определенной символики картины-иконы. Белый фон «черного квадрата» можно также считать скорее окладом иконы, чем фоном картины. Но здесь уже сама картина как таковая становится изображением, и таким образом преодолевается всякая отсылка к предметности. Малевич указывает здесь на область, лежащую за пределами языка искусства, и именно эту область делает сферой своего творческого освоения.
III
Означает ли это, что сравнение творчества Хайдеггера и Малевича лишь обнаруживает их несоизмеримость? Этот ответ напрашивается, если ограничиться только хайдеггеровской философией искусства. Но положение меняется, если обратиться к хайдеггеровской философии в целом. Подобно тому как Малевич поставил себе целью творить за пределами искусства, Хайдеггер повел свою речь за пределами метафизики. Хайдеггер обнаружил «ничто» за логикой метафизических построений, подобно тому как Малевич обнаружил «ничто» за прекрасными формами искусства. Хайдеггер обратился от метафизики к ее трансцендентальному основанию, хотя традиционно именно метафизике отводилась роль давать основание. Однако метафизика, как и искусство, обнаружила множественность своих возможных форм, и поэтому естественно возник вопрос, что же скрывается за этим многообразием.
Метафизическое рассуждение осуществляется посредством дефиниций, призванных давать словам и мыслям ясную и отчетливую форму. Однако любые дефиниции в свою очередь используют готовые слова языка, и поэтому в конечном счете можно полагать, что именно в языке следует иметь источник убедительности, присущей всякой речи, в том числе и метафизической. Однако эта скрытая убедительность языка уже не может быть логической, она скорее таится в глубинах языка, чем выступает на его поверхности. Хайдеггер обратился к искусству в поисках скрытой истины языка, совпадающей с бытием сущего, о котором язык повествует. Это обращение Хайдеггера к искусству было подготовлено феноменологией Гуссерля, которая представляла собой попытку некоего философского художественного творчества. Ведь феноменологическое описание того, каким образом вещи мира предоставляются человеческому опыту и созерцанию, по существу, эквивалентно созданию некоего универсального произведения искусства, совпадающего с самим миром, как он раскрывается живущему в нем человеку. Такая задача очевидно утопична, и поэтому Хайдеггер, осознав это, обратился за руководством к наличному искусству и к его интерпретации. Однако прежде чем сделать это, Хайдеггер поставил вопрос о самом субъекте речи, о его собственном бытии.
Бытие субъекта речи, естественно, определялось при этом как «ничто», ибо вся реальность мира оказалась принадлежностью самой речи. Это «ничто» человеческого понимания стало фоном всякой речи, то есть молчанием. Хайдеггер указывает, что искусство не нарушает и не может нарушить молчания вопросом об источнике речи, вопросом о «ничто». Искусство отказывается от этого вопроса и, таким образом, само хранит молчание, позволяя тем самым выявиться речи и истине бытия. Однако если искусство молчит о своей предпосылке и о своем фоне, то Хайдеггер только с ним и говорит. И говорит именно посредством дефиниций, поскольку он отличает сущее от его бытия и от «ничто» не иначе, как посредством даваемых этим понятием новых дефиниций. Хотя Хайдеггер и пытается говорить как поэт и укоренить свою мысль в возможностях самого языка, все же в конечном счете он вынужден выйти за пределы языка, и его речь развивается на фоне даваемой им дефиниции «ничто». Но вследствие этого Хайдеггер оказывается в ряду прочих метафизических мыслителей в качестве лишь, быть может, наиболее радикального из них.
Итак, параллели между творчеством
