Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
IV
В некотором смысле Малевич – персонификация художника ХХ века, так же как Хайдеггер – персонификация философа ХХ века. В свое время отношение искусства и философии оставалось достаточно ясным. Искусство творило нечто искусственное, в то время как философия выявляла нечто естественное. Искусственное пленяло тем, что оно прекрасно. Естественное утверждалось тем, что оно очевидно и убедительно. Сказанное не означает, конечно, что между философией и искусством царила гармония. Очевидно, что естественное можно считать более прекрасным, чем искусственное, искусственное – более убедительным, чем естественное, и т. д. Однако так или иначе, но философская система и произведение искусства обладали одним общим качеством: их явление совпадало с их сущностью. Или, иначе говоря, они ничего не скрывали, ни в чем не обманывали, за ними не следовало искать ничего скрытого – напротив, они сами служили раскрытием того устойчивого, что скрывает изменчивый облик вещей. И потому в их распре господствовало взаимное уважение, обеспечивающее единство культуры.
Но в наше время и произведения искусства, и философская система осознаны как вещи в мире вещей, не могущие избегнуть общей участи: скрывать и быть разоблаченными. Раньше трансцендентальный метод применялся для того, чтобы удержать в произведении искусства то, что представляется прекрасным в природе, и удержать в философской системе то, что представляется истинным в опыте и рассуждении. Но если само искусство и сама философия оказываются частью мира, то не означает ли это, что трансцендентальный метод должен быть применен к ним самим? Однако результатом такого применения трансцендентального метода уже не могут быть ни суперискусство, ни суперфилософия. Ибо если искусство и философия погрузились в мир, то это означает, что всякое применение трансцендентального метода к ним самим приведет лишь к созданию новых внутримирских вещей. Бесполезно пытаться стать новыми алхимиками и стремиться выделить из вещей и речей то, что делает их прекрасными и убедительными, в виде некой новой вещи, некоего «философского камня». Таким путем можно получить новые визуальные и мыслительные комбинации, но нельзя получить «эликсир духовности». Так алхимики в лучшем случае получили новые химические соединения, но не чудодейственный эликсир трансматериального преображения.
То, что делает результат трансцендентального анализа предметным, – это субстантивированное «ничто», которое, как казалось, должно было служить лишь фоном для визуального образа и речи, но на деле составляет их предметную связь. «Ничто» здесь выступает как знак чистой субъективности, но в качестве знака оно оказывается частью мира, чем-то непрозрачным и внешним для созерцающего субъекта. Иначе говоря, это «ничто» субъективности в качестве знака обозначает не субъективность самого слушателя и зрителя, а «чужую» субъективность, и именно в том, что в этой чужой субъективности есть предметно непрозрачного. Таким образом, если традиционная картина могла быть воспринята зрителем в какой-то мере как изображение его собственного взгляда на вещи, картина Малевича указывает в качестве знака прежде всего на самого Малевича, не имея в мире никакого другого денотата. В той же мере философскую речь Хайдеггера нельзя продолжить, ее можно только повторить. Подобное искусство и подобная философия ставят перед дилеммой: или внешнее знаковое прочтение, или самоидентификация с автором. Диалог со зрителем и слушателем отсутствует – они ставятся перед или-или: формулой принятия или утверждения.
То, что остается за пределами белого фона, за пределами «ничто», – это то, что можно назвать «объяснением», то есть та сфера диалога, которая делает ясными причины, по которым избираются те или иные формы. Супрематические формы Малевича так же не могут быть подвергнуты критике, как и дефиниции Хайдеггера. Почему этот красный треугольник обладает такими, а не другими параметрами? Почему этот экзистенциал такой, а не иной? Ответа нет. И здесь не место говорить о некоей «магии искусства» или «магии языка». Ведь целью в обоих случаях было выявить эту магию посредством трансцендентального акта редукции, сделать ее наглядной.
Приходится сделать вывод, что прекрасное и истинное никакими манипуляциями нельзя извлечь из вещей мира. Прекрасное и истинное устанавливают соотношение между вещами мира и человеком в той мере, в какой он сам является внутримирским сущим. Поэтому человек не может быть заменен нулем чистой субъективности, равно как он не может быть представлен в виде некоей «человеческой природы», обладающей определенным набором свойств. Любой творческий акт предполагает творчество самого себя, выявление самого себя в качестве присутствующего в мире. Только в этом случае зритель и слушатель смогут установить диалог с автором не как с отсутствующей и опредмеченной своим отсутствием трансцендентальной субъективностью, а как с присутствующим в мире собеседником, способным как убедить и победить, так и потерпеть поражение.
V
Но в каком смысле можно говорить о присутствии художника и философа в мире?
Традиционно существует миф о стремлении художника к прекрасному за пределами прекрасных вещей и о непривязанности философа к вещам мира и стремлении его к самой истине, воплощенной в них. Но остановимся пока на художнике и его отношении к прекрасному. Часто говорят о том, что понятие прекрасного устарело и что современное искусство преодолевает эстетическую дистанцию. На деле, однако, это едва ли так. Эстетическая дистанция тождественна неутилитарному характеру произведения искусства.
Произведение искусства представляет зрителю нечто прекрасное, то есть оно представляет ему нечто желаемое, но недоступное для него, а лишь созерцаемое им. Произведение искусства есть недостижимый объект желания. Именно в недостижимости предмета искусства заключена его искусственность и его искусительность. Классицистическое искусство представляло зрителю образ недостижимо прекрасного объекта. Однако если изображенный объект оставался недостижимым, то само произведение искусства – сама картина как прекрасный объект уже вполне могла быть достижима в качестве предмета роскоши. Уже здесь становится ясно, что эстетическую дистанцию можно понимать двояко: как социальную условность, подчиняясь которой посетитель музеев ведет себя
