Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. Да!
В. Ю. Музыка черно-красная, как дьявольское пламя, этот пробуждающий инфернальный азарт ре мажор! Тут, кстати, возникает еще одна параллель страшноватая, тоже красночерная, – “Дон Жуан” моцартовский, написанный в тональности ре минор: там постоянно чередуются минор – мажор, ре минор – ре мажор. А тональность “ре” традиционно ассоциируется у многих композиторов именно с преисподней, с адом и с дьяволом, поскольку он хозяин преисподней. Потому и “Реквием” Моцарта, и опера “Дон Жуан” в этой тональности и существуют.
С. С. Мне сейчас в голову пришло: а вдруг неслучайно, что вот это ре минор и ре мажор в латинском обозначении – дэ моль и дэ дур, а с буквы d на многих языках начинается слово “дьявол” – diavolo, devil, diable, diablo.
В. Ю. Может быть, хотя для итальянцев это все было “ре”. А “ре” – это ближе к царственному rex… Но вернемся к теме.
Тут встает такой вопрос: почему представление о смерти связано непосредственно с дьяволом? Смерть по православной да и по католической, по любой христианской традиции – это переход…
С. С. …в вечную жизнь.
В. Ю. Верно, в жизнь вечную. Но так как большинство людей грешны, то перейти в нее – значит отдать душу дьяволу. Разумеется, по христианским канонам умершего судить будет Господь Бог, но многие убеждены, что попадут в ад. К примеру, композитор Антон Брукнер, всю свою жизнь и все творчество посвятивший Богу – его последняя, Девятая симфония даже имеет посвящение – “возлюбленному Богу”, – был уверен, что попадет в ад за свои грехи, которых у него, по нашим-то современным понятиям, и не было, разве что грешки какие-то водились. Этот почти святой человек боялся ада; все его страшноватые скерцо в симфониях – это изображение не дьявола, а именно преисподней. Так и у Моцарта: мне кажется, Моцарт думал не о дьяволе, он думал о смерти, о преисподней. А теперь вернусь к твоему вопросу о Рахманинове. Мне кажется, что единственное появление персонифицированного дьявола у него происходит в “Рапсодии на тему Паганини”, недаром же великого виртуоза обвиняли в том, что он заключил контракт с дьяволом. И с 1772 года, когда Казот написал “Влюбленного дьявола”, а Гёте, замечу, примерно тогда же начал писать своего “Фауста”, “фаустова” тема становится некоей художественной парадигмой.
Тема загробной жизни – и главный вопрос: что там будет, в этой загробной жизни, – издревле существовала в европейской культуре, но обрела свою окончательную форму как дилемма: с кем ты, мыслитель, творец, художник, с Богом или с дьяволом? – именно в “Фаусте”. Сюжет о Фаусте был известен задолго до Гёте. Доктор Фауст, средневековый чародей и чернокнижник, – это реальное историческое лицо, о чьей жизни были сложены легенды, превратившиеся в так называемые народные книги. Первая такая книга появилась в XVI веке, в эпоху расцвета протестантизма, и использовалась католиками как антипротестантский памфлет: католики считали протестантов исчадием ада и говорили: смотрите, человек полез куда ему не следовало, попытался проникнуть в тайны бытия, и вот что из этого вышло. На рубеже XVIII–XIX веков Гёте создал своего Фауста, с которым он, безусловно, идентифицировал себя, и дальше Фауст продолжил свое путешествие уже в новейшие времена. Я сейчас про литературу говорю…
С. С. Я поняла, что не про музыку!
В. Ю. Стали появляться такие произведения, как “Уединенный домик на Васильевском”, приписываемый Пушкину[60], “Пиковая дама” самого Пушкина, “Рукопись, найденная в Сарагосе” Яна Потоцкого, купринская “Звезда Соломона” – замечательная повесть о человеке, который, нечаянно разгадав ребус, вызвал дьявола; естественно, роман Булгакова “Мастер и Маргарита”. Венцом этой темы стал гениальный роман Томаса Манна “Доктор Фаустус”, где речь идет не просто о человеке, мыслителе, а о композиторе, который за волшебную формулу творческого вдохновения продал душу дьяволу и лишился рассудка. Люди искусства – художники, поэты – часто боялись безумия, вспомним знаменитые строки Пушкина:
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад…
Ну а вслед за писателями обратились к теме Фауста и композиторы.
С. С. Хочу напомнить, что практически ни один из композиторов-романтиков XIX века мимо этого сюжета не прошел. Если просто перечислить, то это известные и менее известные произведения: Шуман, оратория “Сцены из «Фауста» Гёте”, Вагнер…
В. Ю. …увертюра “Фауст”.
С. С. Мендельсон…
В. Ю.“Вальпургиева ночь”.
С. С. Да. “Первая Вальпургиева ночь”.
В. Ю. Две оперы…
С. С. Да, но оперы стоят особняком, я сейчас только о том, что было написано в инструментальной и симфонической музыке. Причем, что интересно, Лист к этой теме возвращался неоднократно; Альфред Шнитке, о котором, я надеюсь, сегодня еще вспомним, говорил, что тему сатанизма в музыку принес именно Лист, как ни странно.
В. Ю. Но тут можно поспорить, потому что до Листа были Берлиоз и Паганини, которого мы, быть может, не считаем великим композитором, но его влияние на всех композиторов той эпохи было огромным. По-моему, и Шуман свою лепту в тему дьявола в музыке внес. На это обратил внимание, кстати, Борис Асафьев, утверждавший, будто Шуман потому и потерял рассудок, что выпустил джинна из бутылки.
С. С. Тем, что написал “Сцены из «Фауста»”?
В. Ю. Нет, он имел в виду, что творчеству Шумана свойственны синкопы. Мы сегодня говорили о дьявольских интервалах, но нельзя забывать, что вначале, как известно, был ритм. Квадратный ритм – это, можно сказать, ограда от нечистой силы, в то время как синкопа, любая синкопа – отклонение от квадрата, отклонение от мерности – это первый шаг по направлению к потере рассудка. Шуман всю жизнь играл синкопами и, с точки зрения Асафьева, доигрался до того, что рассудка лишился. Если вспомнить даже такое, казалось бы, безобидное сочинение, как “Карнавал”, где появляется в качестве одного из героев Паганини, то ведь все оно построено на сдвигах метра. Шуман был камерный композитор, а Лист, в отличие от него, был композитором большого, скажем
