Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. Безусловно.
В. Ю. Этим и воспользовался Сен-Санс.
С. С. Вот почему я люблю поговорить с Владимиром Михайловичем Юровским: только соберешься сказать то, к чему готовился, как он тут же это произносит. Именно в “Пляске смерти” Сен-Санса, где есть солирующая скрипка – ты наверняка это знал или же действительно сейчас интуиция тебя к этому подвела, – две ее верхние струны специально настроены не на квинту…
В. Ю. …верхняя струна с ми перестроена на ми бемоль…
С. С. …перестроена так, что там звучит тритон.
В. Ю. Я никогда не задумывался, почему скрипка считалась дьявольским инструментом, а сейчас сообразил, что еще со Средних веков Братец Смерть, как его называли – “смерть” в немецком мужского рода, – изображался в виде скелета со скрипкой, скорее всего, потому, что, если провести по пустым струнам плохо настроенного инструмента, получаются не чистые божественные квинты, а режущие слух дьявольские звуки.
С. С. В 2013 году ты с Государственным симфоническим оркестром проводил в Москве цикл просветительских концертов “Владимир Юровский дирижирует и рассказывает”. В его рамках была представлена программа “Страшные сказки”, посвященная чертовщине в русской музыке. Тогда ты произнес фразу, которая стала – может быть, ты и не в курсе – неким афоризмом: “Нечистая сила – двигатель прогресса”. Что ты имел в виду?
В. Ю. Хотя бы то, что композиторы, обращаясь к теме нечистой силы, о потустороннем старались писать как можно живее и интереснее, прибегали часто к нетрадиционным композиторским средствам, которые двигали музыкальную культуру вперед. Глинка, скажем, для своего Черномора и Наины придумал целотонную гамму, которой до этого в мире не существовало; то есть номинально она была, но никто ею не пользовался. Римский-Корсаков в сказочных сочинениях, например, в симфонической картине “Садко”, тоже воспользовался собственным изобретением – впервые в русской музыке применил октатонику так называемую, гамму тон-полутон или полутон-тон. Не говоря уже о том, что все усовершенствования инструментовки в европейской музыке начались с “Фантастической симфонии” Берлиоза, которая живописует дьявольское наваждение. Еще дальше пошел Вагнер, наибольшую, пожалуй, изобретательность инструментовки проявивший в “Кольце нибелунга”, там, где в “Золоте Рейна” изображаются демонические силы Нибельхейма. Сцена спуска Вотана в преисподнюю к гномам, порабощенным Альберихом, сопровождается звуком ковки – Вагнер включил в оркестр восемнадцать наковален. Ничего подобного до этого не бывало. В “Валькирии” Хундинг вызывает на поединок своего врага Зигмунда, а в “Гибели богов” Хаген созывает своих вассалов, трубя в бараний рог. Мы говорим “согнуть кого-то в бараний рог”, а они трубят в такой рог, который больше всего напоминает еврейский шофар, инструмент нетрадиционный, введенный Вагнером в обиход. Ему была необходима звуковая краска, которую ни труба, ни тромбон, ни валторна передать не могли.
С. С. То есть новаторство становилось очередным шагом на пути эволюции музыки…
В. Ю. …порождая то, чего нет в природе. Когда человек создает своими руками то, чего в природе нет, это и есть прогресс. Сейчас как люди просвещенные мы понимаем, что дьявольская сила – это изобретение самого человека, проекция его сознания: мы проецируем на дьявола всё темное, что скрывается в нашем сознании, и таким образом от него освобождаемся.
С. С. “ Ночь на Лысой горе” Мусоргского мне очень интересна в твоем исполнении. А еще интереснее узнать, почему ты пользовался оригинальной оркестровкой, а не оркестровкой Римского-Корсакова, которую исполняют большинство твоих коллег.
В. Ю. Именно потому, что я вижу в Мусоргском гениального новатора, хотя об этом уже неудобно говорить, это общее место. Однако в XIX веке и даже в XX – к Мусоргскому относились как к гениальному, но дилетанту.
С. С. Причем как раз его же коллеги и создавали этот образ.
В. Ю. Правильно, правильно, началось все с его друзей и коллег, прежде всего Римского-Корсакова, который, желая помочь своему гениальному, но несмышленому товарищу, не просто заканчивал за него, а видоизменял его сочинения; в результате многие произведения Мусоргского приобрели совсем иное звучание.
С. С. В чем разница этих оркестровок?
В. Ю. У них была совершенно различная эстетика. Мусоргский слышал вещи, на тот момент еще не существовавшие в природе, и, с моей точки зрения, был единственным, кто предложил свою, противоположную вагнеровской, но в равной степени действенную реформу музыкального театра. Однако вагнеровская реформа уже при его жизни стала нормой, на которую ориентировались десятки композиторов, в то время как реформе Мусоргского пришлось ждать воплощения до XX века; ее реализовали такие композиторы, как Дмитрий Шостакович и частично Сергей Прокофьев. А за ними последовали композиторы более позднего поколения, к ним, кстати, относится и Александр Вустин, которого я считаю в каком-то смысле продолжателем дела Мусоргского. Если говорить конкретно о “Ночи на Лысой горе” (единственном полноценном оркестровом сочинении Мусорского: остальные его опусы, скорее, миниатюры, а “Ночь на Лысой горе” – симфоническая поэма), то, с точки зрения композиторской техники, это настоящее провидчество, и относиться к Мусоргскому следует как к прародителю музыки XXI века. Помню, тогда, перед “Страшными сказками”, у меня брал интервью Петр Поспелов, и мы разговорились о различных инструментовках “Картинок с выставки”. Он спросил, как бы я охарактеризовал разницу между оркестровкой Равеля и оркестровкой Сергея Горчакова. Я ответил, что версия Горчакова – это как хорошо сделанная “Волга”, может быть, даже “Победа”, а версия Равеля – “рено”, шикарнейший французский автомобиль, но начинка там тоже французская, поэтому к Мусоргскому имеет отношение весьма опосредованное. Тогда он задал провокационный вопрос: если это “рено”, а это вот “Волга”, то что такое сам Мусоргский? Я подумал и сказал, что Мусоргский с его инструментовкой – это “запорожец”, но “запорожец” XXI века.
С. С. Существуют музыкальные произведения, которые прямого отношения к дьяволу и нечистой силе не имеют, и все же в них есть нечто зловещее, макабрическое. Ты замечательно дирижируешь сюитой Рахманинова “Симфонические танцы”, где в третьей, финальной части звучат двенадцать ударов колокола, рождая апокалиптическое ощущение – предчувствие начала Второй мировой войны. Там же появляется секвенция григорианского распева Dies Irae, “День гнева”. Есть в этой сюите что-то демоническое, ты согласен?
В. Ю. Безусловно. Дело в том, что Рахманинова тема дьявола преследовала начиная с самых ранних его произведений, и Dies Irae из католической заупокойной мессы неслучайно становится одной из постоянно присутствующих в его музыке цитат. В этом он, конечно, наследует Листу. Рахманинова вообще можно считать наследником Листа – и как пианиста, и как композитора: Первая симфония – это практически продолжение симфонических поэм
