Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. Признавалась не вся его музыка. Как и не вся музыка Вагнера.
В. Ю. Ну, Вагнер был как раз впереди своей эпохи. А вот Брамс был позади, как и Бах. Шуберт – впереди. По-разному. Стравинский, например, был абсолютно созвучен эпохе. Он был впереди эпохи в тринадцатом году, но очень скоро оказался в самом центре ее, поэтому при жизни стал классиком.
С. С. Так что же нужно делать с молодежью?
В. Ю. Нужно идти к ним, нужно менять всю систему распространения серьезного искусства, музыкального искусства, менять систему академических концертов. Не отменять, а трансформировать. Нынешняя устоявшаяся за последние сто лет форма концертов в двух отделениях, которая по нашей рутинной системе идеально вписывается в увертюру – концерт – симфонию, – это то зло, с которого и начинается непонимание между людьми, профессионально занимающимися музыкой, и теми, кому они пытаются свое творчество адресовать. Концерты должны быть, с моей точки зрения, более разнообразными, более неожиданными.
С. С. По форме.
В. Ю. И по форме, и по составу. Исполнитель должен утратить в глазах публики этот лик – то ли святого, то ли демона. Недосягаемого гения, который где-то там на сцене в черном фраке и белой бабочке творит высокое. Публика должна прежде всего почувствовать себя причастной к тому, что происходит. Хорошие концертные залы сами этому способствуют, плохие залы отталкивают публику. Есть залы, сидя в которых, чувствуешь абсолютное отторжение от того, что происходит на сцене; как бы там ни изгалялись, остается впечатление, будто смотришь телевизор. Хочется переключить на другой канал.
С. С. В ваших словах прозвучала фактически цитата из моего следующего вопроса. Вопрос банальный, простой, но каждый может на него по-своему ответить. Как по-вашему, гений и злодейство – вещи совместимые?
В. Ю. Вполне.
С. С. То есть человек, изначально не очень хороший, может быть великим музыкантом?
В. Ю. Так очень часто и бывало. Гений в понимании эстетики и этики XVIII века – это человек не совсем нормальный, человек одержимый…
С. С. И не очень связанный с божественным.
В. Ю. Уж точно не связанный с божественным. Культ гения идет из культуры XIX века, а мне гораздо ближе культ ремесленника. Каковым себя считал, например, Бах. Каковыми себя считали Петр Ильич Чайковский, Игорь Федорович Стравинский и Джордж Баланчин, он же Георгий Баланчивадзе. Это для меня гораздо более здоровый взгляд на вещи, взгляд, который не отторгает людей, не связанных впрямую с музыкальным искусством, а вовлекает их. Потому что ты ремесленник в своем деле, а я ремесленник в своем деле. Я владею этим ремеслом, ты – этим. И мы друг друга уважаем. Как в вагнеровских “Нюрнбергских мейстерзингерах” все друг друга называли “мастер”. Не господа, не товарищи, а мастера. Каждый мастер своего дела.
С. С. Мастер, мне хочется задать еще один вопрос. Хотя я обещала вас не мучить. До меня дошли слухи (но, может, это и правда), что Владимир Юровский якобы восстает против звания маэстро.
В. Ю. Да, не люблю этого слова.
С. С. А почему?
В. Ю. Ну, потому что маэстро, как мы все знаем, в переводе с итальянского означает “мастер”. Против слова “мастер”, как вы поняли, я ничего не имею. Но тогда мастером является и любой музыкант в оркестре, и инспектор оркестра, и библиотекарь, и осветитель, и гардеробщица – все мастера. В Америке всех подряд так и называют – maestro. А уж когда слово “маэстро” приобретает, так сказать, русский выговор…
С. С. …и начинает склоняться: “А маэстры здесь нет”. “А маэстре это понравится?”
В. Ю. Да! Тогда оно звучит как-то презрительно, что ли, наплевательски, выражая таким образом протест против его культовости. Это все равно что называть кого-нибудь фюрер, Mein Führer, Дуче. Не знаю… Глупое слово.
С. С. Хорошо. Последний вопрос. Если бы вам пришлось случайно подслушать разговор о себе – после своего концерта в толпе или разговор коллег в ваше отсутствие – что бы хотелось услышать?
В. Ю. Однажды я на самом деле услышал такой разговор. Работал в Скандинавии с одним оркестром, среди музыкантов которого было несколько соотечественников – они повсюду разбросаны по миру. Надо заметить, что на Западе соотечественники становятся в оркестрах наиболее активными людьми, особенно по общественной, скажем так, профсоюзной части. В перерыве репетиции я возвращался из буфета, а в коридоре стоял как раз один из соотечественников и довольно громко что-то вещал коллегам, даже не помню уже, на русском или на английском. Разговор шел явно обо мне. Он говорил следующее: “Мне совершенно не нравится то, что он делает, но он, конечно, профессионал”. И я себя почувствовал весьма польщенным: да, людям может не нравится то, что я делаю, но, если они признают мой профессионализм, я уже доволен. Это главное!
Саундтрек
Произведения И.Ф. Стравинского:
Балет “Жар-птица”.
Симфония в трех движениях.
Концерт для фортепиано и духовых.
Балет “Весна священная”.
Произведения П.И. Чайковского:
Сюита.
Второй фортепианный концерт.
Третий фортепианный концерт.
Симфония “Манфред”.
Симфония № 3.
Симфония № 6.
Произведения Д.Д. Шостаковича:
Симфония № 14.
Второй виолончельный концерт.
Альтовая соната.
Приручить дьявола. Разговор 2019 года, программа “Сати. Нескучная классика”
САТИ СПИВАКОВА Володя, прежде чем начать нашу беседу, замечу, что поводом к столь необычной теме разговора – “Дьявол в музыке” стала прошедшая в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко мировая премьера оперы Александра Вустина “Влюбленный дьявол”[56]. Как я понимаю, ты впервые выступал в этом театре как приглашенный дирижер, и сейчас вся Москва обсуждает эту премьеру. Давай не только поговорим об опере Александра Вустина, но и попробуем шире коснуться этой заманчивой темы.
Для начала хочу задать буквально два вопроса про Александра Вустина. “Влюбленный дьявол” – его единственная опера?
ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ Да, и она написана ровно тридцать лет назад. Последняя точка была поставлена в 1989 году, а работа над оперой началась еще как минимум лет за десять до этого. То есть он ее писал с конца семидесятых по конец восьмидесятых и писал в стол.
С.
