Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. Александр Кузьмич Вустин написал оперу с открытым финалом. Мне бы хотелось узнать, как ты сам расцениваешь этот финал, – как позитивный или же негативный?
В. Ю. Понимаешь, открытый финал в театре ко многому обязывает: после того как ты два часа рассказываешь публике какую-то историю, ты не имеешь права оставлять слушателей подвешенными в воздухе и просто вынужден поставить точку, даже если эта точка потом превратится в многоточие. Соблюдая законы театрального искусства, мы как создатели спектакля для себя ответ на вопрос дали: для меня этот ответ негативный. Почему? Потому что дон Альвар, вызвавший из любопытства дьявола, влюбивший этого дьявола в себя и в итоге не сумевший устоять перед чарами дьявола и влюбившийся в него, как влюбляются в обычного человека, теряет свою душу и, скорее всего, теряет рассудок. Но виноват он не в том, что полюбил, а в том, что пытался воспользоваться дьяволом для удовлетворения своего любопытства, за что и был наказан.
С. С. А как тебе кажется, можно ли, по логике произведения Вустина, приручить дьявола в музыке?
В. Ю. Приручить можно, конечно. Если композитор берет на себя задачу озвучить то или иное духовное, эмоциональное или философское пространство и заканчивает произведение, – значит, приручил. Если произведение остается незаконченным, значит, не сумел. Вот Джакомо Пуччини свою “Турандот” до конца не смог довести, бросил ее писать еще до того, как заболел тяжело. И незаконченность оперы связана не со смертью Пуччини, а с тем, что он не знал, как ее закончить, поскольку в этой музыке тоже присутствует… ну не скажу дьявол…
С. С. …некое зло.
В. Ю. Безусловное зло. Другой пример того, как композитор не смог приручить зло, находим в романе Томаса Манна “Доктор Фаустус”. Его герой, Адриан Леверкюн, свое последнее сочинение так и не дописал, умер, не приручив. Можно сказать, что и Альфред Шнитке своего дьявола недоприручил, потому что в опере об Иоганне Фаусте есть какое-то ощущение незаконченности, прежде всего в первом-втором актах, он писал их уже тяжело больным. Последние свои сочинения он посвятил совершенно противоположной дьяволу теме.
С. С. Приручить-то дьявола можно, вопрос зачем, для чего.
В. Ю. Все-таки я еще раз повторю: в опере Вустина главный герой не дьявол, а человек, даже два человека, Дон Альвар и Бьондетта. По происхождению она дьяволица, но стала земной женщиной, чтобы испытать любовь. И она испытала любовь, но также и все сопутствующие ей неурядицы и трагедии.
С. С. Вустин где-то писал, что на него в свое время огромное впечатление произвела музыка к опере Альбана Берга “Лулу” и что сам он тоже неравнодушен к додекафонной технике. Для тебя, когда ты открыл впервые партитуру “Влюбленного дьявола”, это уже не было секретом, а вот как для певцов? В то время, когда Вустин написал оперу, не было певцов, по крайней мере в России, которые смогли бы исполнить настолько сложные партии?
В. Ю. У нас в стране таких певцов практически не было, за исключением замечательных певцов Камерного театра Покровского, которые на ту пору играли и Шостаковича, и другие современные оперные сочинения, пусть и не в таком масштабе, как на Западе. У Покровского ставились оперы Юрия Буцко, Александра Холминова и других композиторов. Дело в том, что Вустин не единственный, кто пользовался додекафонной техникой; в конце концов, и поздний Шостакович также ею пользовался – это была додекафонная музыка, как бы поженённая с тонально-ладовой системой. Вот Эдисона Денисова у нас почти не исполняли – он считался композитором андеграунда. А авангардиста Николая Каретникова все-таки исполняли, однако его опера “Тиль Уленшпигель” и по сей день осталась неисполненной: она записана, но не поставлена. Думаю, что на Западе и тогда, в восьмидесятые годы, эта музыка могла совершенно спокойно исполняться. Я, кстати, надеюсь, что сейчас, после успеха нашей московской премьеры, на Западе заинтересуются “Влюбленным дьяволом”, нужно будет только перевести его на соответствующие языки. У этого произведения может быть большое будущее. Я, со своей стороны, очень рад, что сейчас народилось новое поколение наших певцов, которые не боятся браться за такую музыку.
С. С. Володя, а как ты считаешь, публика наша московская уже готова к этой музыке и будет ли у этого спектакля долгая жизнь?
В. Ю. На вторую часть вопроса ответить я не в силах.
С. С. Как же, ведь уже запрограммировано определенное количество спектаклей!
В. Ю. Только на этот сезон. Потом, в следующем сезоне, планируется несколько спектаклей в начале ноября 2019 года. Я очень надеюсь, что большой успех, даже, скажу без ложной скромности, почти сенсационный ажиотаж, который эта премьера в Москве вызвала, заставит руководство театра подумать о дальнейших представлениях оперы, и она со временем войдет в постоянный репертуар театра. На Западе давно стало нормой, что в постоянном репертуаре театров Вены или Парижа стоит та же опера “Лулу” Берга или его же “Воццек”, в Берлине идет “Моисей и Аарон” Арнольда Шёнберга и прочее. На мой взгляд, к музыке, написанной в XX веке, давно уже пора перестать относиться как к современной и, значит, не проверенной временем. Музыку, написанную больше тридцати лет назад нашим современником, в частности, “Влюбленного дьявола”, именно к этой категории и относят. А ведь это уже классическое наследие. И на самом деле не так уж эта музыка сложна для восприятия, просто для того, чтобы привыкнуть к ней, ее нужно услышать больше одного раза. Да и одного раза достаточно! Даже в течение спектакля можно было заметить по реакции публики, как некоторое недоверие и настороженность первых десяти – пятнадцати минут спектакля сменялись нарастающим вниманием и напряжением. Люди просто привыкают к этому языку и принимают определенные условия игры. Добавлю, что спектакль выстроен таким образом, что его интересно не только слушать, но и смотреть. За этим люди и приходят в музыкальный театр, поскольку опера – синтетическое искусство. Мне кажется, что наша постановка “Влюбленного дьявола” лишь первая в ряду многих, которые опере предстоят.
С. С. Замечательно. Хочется только добавить, что сам факт рождения этой оперы на подмостках Московского музыкального театра
