Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

созданная самим художником. Каждый альбом представляет собой комплект графических листов. От листа к листу развивается некий визуальный образ по определенным законам, которые быстро схватываются зрителем, так что он может различить и реализацию этих законов, и их нарушение, если таковое встречается. Эволюция каждого визуального образа связывается с историей жизни некоего персонажа – художника, чья субъективность выразилась в данном образе. Как правило, закон эволюции образов таков, что образ разрушается и оставляет после своего разрушения чистый лист бумаги. Этому событию соответствует смерть персонажа. Иногда образ приходит к бесконечному самоповторению – это также аналог смерти. Связь с историей персонажа осуществляется посредством надписей. Надписи в то же время включаются в единство визуального образа, и через это жизнь персонажа включается в мировое целое. Тем самым альбомы Кабакова воспроизводят игру отношений между субъектом и объектом и бесконечность рефлексии, которая их связывает. При этом различные художественные стили и методы получают в альбомах Кабакова новую трактовку: художественные приемы, которые хотели порвать связь с психологией, вновь получают психологическое значение. В своих картинах, так же как и в альбомах, Кабаков стремится поставить под вопрос отношение к картине ее творца и зрителя, выявить несовпадение их намерений, возможные интерпретации самой картины и т. д. При этом картина как произведение искусства сравнивается Кабаковым с любой обиходной вещью. Но делается это иначе, чем, скажем, в поп-арте. Не повседневная вещь возводится в ранг искусства, а, скорее, произведение искусства начинает функционировать как обычная вещь и в качестве такой вещи получает сентиментальное значение для художника и зрителя. Кабаков как бы собирает в своих работах все, что ему дорого, от клочка письма или просто обрезка бумаги до тщательно выполненной картины, и тем самым дает увидеть все, что его связывает как художника и как человека с жизнью и со смертью.

Работы Булатова и Кабакова открыты зрителю, открыты для диалога с ним. В их работах нет ничего, что заставило бы зрителя почувствовать себя профаном, человеком, стоящим ниже художника в некой культурной иерархии. И вместе с тем в ходе диалога зритель довольно скоро убеждается в том, насколько глубоко продумано и верно все то, что оба эти художника хотят сказать ему о своем искусстве. Дело именно в том, что и Булатов, и Кабаков не предъявляют свои работы непосредственно в качестве произведений искусства, а ставят в них вопрос о том, что есть искусство и что есть их собственное искусство. Таким образом, произведение искусства перестает быть предметом слепой веры, перестает быть предметом идеологическим. Но не потому, что оно отказывается от идеологии, – этот выход иллюзорен, – а потому, что оно само внутри себя описывает свои идеологические предпосылки и поэтому дает возможность зрителю самому решить, правильно оно это делает или нет.

Булатов и Кабаков – самые яркие представители того направления в современном советском неофициальном искусстве, которое стремится выявить идеологический смысл искусства и подходит к искусству критически. Оба они – художники социальные, озабоченные социальным значением искусства. Но есть художники критического направления, критически анализирующие чисто визуальные возможности искусства и менее озабоченные его социальной ролью.

Так, Франциско Инфантэ от кинетических проектов перешел к работам нового типа. Он делает фотографии, в которых фиксируется игра отражений на зеркальных предметах, помещенных художником в природную среду. Эти работы Инфантэ могут внешне напомнить произведения западного лэнд-арта. Однако на деле их задача иная. Фотографии Инфантэ представляют собой не документацию о некоторых реальных действиях и объектах. Они являются автономными произведениями искусства, в каждом из которых обыгрывается некоторая основная форма – треугольник, круг, квадрат, традиционно выступавшая основой построения картины. Инфантэ как бы удваивает картину: сама фотография является картиной, и предметом фотографии выступает картина. Таким образом, и здесь темой работы становится собственное место картины во внешней среде. Это значение работ Инфантэ особенно подчеркивается их связью с традицией русского конструктивизма. В то время как русские конструктивисты стремились преобразовать весь природный мир по единому геометрическому плану, Инфантэ, сопоставляя конструктивистские объекты с природной средой, показывает границы конструктивизма и в то же время его новые возможности в этих границах.

Проблемы живописной оптической иллюзии ставит в своих работах Иван Чуйков. Этот художник прежде всего занят анализом классической живописной перспективы. Он определяет традиционную живопись как пленку, покрывающую материальное тело – холст – так, что само это тело остается скрытым от взгляда. Стремясь выявить это материальное тело-носитель, Чуйков натягивает живописную пленку на различные пространственные объекты. При этом возникают сложные отношения между внутренней перспективой живописного изображения и пространственными очертаниями и положением тел, на которые оно нанесено. Исследование этих отношений позволяет подвергнуть критическому изучению соотношение зрительной иллюзии и самой реальности. Видимый мир со свойственными ему законами восприятия оказывается пеленой, прикрывающей от взгляда подлинный облик вещей. Художник не пытается преодолеть иллюзию и показать вещи такими, каковы они есть, так как это привело бы лишь к созданию новой иллюзии. Он оставляет тайне ее таинственность, указывая тем самым на то, что вещи прячутся от нашего зрения за своим видимым обликом.

Ленинградский художник Юрий Дышленко также озабочен проблемами визуальной иллюзии, но его занимает не столько устойчивый облик вещей, сколько то суммарное впечатление, которое остается в нашем сознании от пейзажа, движущегося предмета, увиденной сценки. Иначе говоря, его интересует визуальная память человека. Расплывчатые и неопределенные образы, хранящиеся в визуальной памяти, художник сопоставляет в своих работах с надписями и знаками, призванными придать им однозначный смысл. Возникает специфический иронический эффект, которому художник дает также и социальную интерпретацию. Большая часть работ Дышленко построена как живописные реализации тех суммарных и неопределенных впечатлений о жизни Запада, которые формируются у советского человека под влиянием кинофильмов, иллюстраций в журналах и тому подобной изопродукции, создающей в его воображении мир, где реальность причудливо и нелепо смешивается с фантастикой.

Примеры творчества тех художников, о которых шла речь выше, показывают, что в настоящее время в советском неофициальном искусстве складывается направление, которое можно считать вполне оригинальным по тем задачам, которое оно себе ставит, и по тем средствам, которые оно выбирает для их решения. Художники этого направления разделяют характерное для современного советского искусства в целом недоверие к художественному новаторству и провозглашаемым им окончательным истинам. Разочарование в способности как традиционных, так и авангардных направлений в искусстве сообщить истину о мире, в котором живет человек, не приводит художников этого направления к попытке предложить какой-нибудь собственный вариант художественного откровения. Скорее, они стремятся выявить пределы возможностей искусства, оставляя вопрос о подлинной картине мира открытым. За каждой попыткой художественного творчества они видят идеологическую условность