Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
В этих условиях чисто стилевое различие между официальным искусством и большей частью неофициального стало сейчас более стертым, чем оно было еще двадцать лет назад. Главное различие – в степени свободы от идеологических ограничений. И там, и здесь преобладает ориентация на «вечные» культурные ценности, художественный консерватизм и стилизаторство. Но неофициальные художники чувствуют себя намного свободнее и увереннее в выборе тем и художественных средств для своего творчества. Особенный интерес представляет собой в этом отношении творчество Ильи Глазунова. Этот художник стоит как бы между официальным и неофициальным искусством и пользуется чрезвычайно большим успехом у широкой публики. Его творчество отражает возросший русский национализм, который ищет простых и доступных форм для своего выражения. Глазунов обращается к приемам «Мира искусства» – то есть русской разновидности стиля модерн, – чтобы создать новый вариант идеологически насыщенной картины, представляющий собой набор различных символов и аллегорических фигур, из которых он монтирует национальный русский миф, подобно тому как другие художники монтируют из аналогичных фигур миф о себе и о своем внутреннем мире.
На эту повышенную идеологичность искусства возможны два ответа, и оба они представлены в советском неофициальном искусстве. Первый состоит в том, чтобы уйти от идеологии в любой ее форме и создать произведения «чистого искусства». На этом пути было создано много замечательных вещей. Если не упоминать эмигрировавших художников (а эмигрировали очень многие), следует назвать, в частности, имена Владимира Вейсберга, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Немухина. Эти художники создали свой замкнутый художественный мир и исследуют в каждой своей новой работе соотношения элементов этого мира. Исследование такого рода соотношений приобретает метафизическую окраску в работах Михаила Шварцмана, Эдуарда Штейнберга и Владимира Янкилевского, причем они не только создают особый пластический мир форм, но и предлагают его в виде некоторой структурной, знаковой модели реальности как таковой. Они моделируют реальность мира не через отображение ее внешнего облика, а через символическое изображение ее «внутреннего устройства». Здесь названы лишь некоторые из серьезных художников, работающих сейчас в Москве. Такие художники есть и в Армении (например, Роберт Элибекян и Гаянэ Хачатрян), и в Эстонии (Тынис Винт), и в Ленинграде (Евгений Михнов). Однако, несмотря на высокое качество работ этих художников, им свойствен все тот же консерватизм, индивидуализм и художественная замкнутость, о которых говорилось выше, а также несвобода от возможности идеологических интерпретаций их творчества.
За последнее время возник и иной тип реакции на идеологичность современного советского искусства. Некоторые художники предпочли не отойти от идеологии, поскольку в насыщенной идеологией советской атмосфере это представляется невозможным, а преодолеть идеологию, сделав ее рабочим материалом для своего творчества. Среди работ этих художников особенно выделяются работы Эрика Булатова и Ильи Кабакова.
Эрик Булатов сделал отправной точкой своего творчества то специфическое свойство картин соцреализма, которое отталкивало от них других художников, – их промежуточное положение между картиной и плакатом. Это позволило Булатову выработать приемы, с помощью которых он наглядно выявляет на холсте идеологическую функцию каждой картины, всякого визуального образа. Булатов не стремится сделать свое произведение «чистым», деидеологизированным. Напротив, он комбинирует изображение, надписи и прямые плакатные цитаты таким образом, что делает очевидным тот идеологический смысл картины, который традиционно остается скрытым. Так, на картине «Улица Красикова» Булатов помещает в центр композиции плакат с изображением Ленина. Этот плакат может быть увиден лишь как часть городского пейзажа, но с равным успехом он может быть увиден и как фрагмент самой картины. На это второе прочтение композиции наталкивает также «неживописность» самого городского пейзажа, легко превращающегося в плакат, легко обнаруживающего свою двумерность. Таким образом Булатов выявляет двойственную роль, которую плакат играет в городской среде: будучи предметно ее частью, он в то же время является посланцем иного идеологического мира со своим собственным, только ему присущим пространством. Так возникает еще одно прочтение: фигура Ленина представляется живой и парящей в белизне центрального прямоугольника, а сам пейзаж представляется плоским и «нарисованным». В картине «Зима» в центре подчеркнуто классицистической композиции расположен некий памятник – также идеологический символ, а главный персонаж картины – молодая женщина – как бы пришла в картину из другого мира. Ее однородность выстраивается и композиционно, и посредством особого использования света. Картины Булатова кажутся традиционными, но их традиционность обманчива. Художник обостряет иллюзию правдоподобия, создаваемую картиной, чтобы подвергнуть ее критике. Этот подход более радикален, чем использование свойственной картине убедительности для того, чтобы заставить зрителя поверить в невероятное (чем заняты многие художники), и это более радикальный подход, чем отказ от иллюзии и правдоподобия вообще, поскольку такой подход не может быть до конца реализован в рамках самого искусства.
Илья Кабаков не столько заинтересован в структуре самого изображения, сколько в том идеологическом и психологическом значении, которое приобретает искусство, оказываясь погруженным в повседневность. Это значение Кабаков стремится сделать явным. Для этого он пользуется различными средствами. Большую часть его работ составляют альбомы – особая форма,
