Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Неофициальное искусство в СССР с момента его возникновения и до нашего времени не представляет собой единого художественного движения. Неофициальные художники не объединены ни общей программой, ни единством художественных метода и стиля, ни даже единством проблематики. И это не случайно. С самого начала советское неофициальное искусство возникло в качестве оппозиции к искусству официальному, которое в то время было чрезвычайно единообразным и жестко определенным принципами социалистического реализма (соцреализма). В этих условиях неофициальные художники, то есть порвавшие с мелочной официальной художественной цензурой, строго контролировавшей и определявшей не только содержание, но и стиль художественных работ, не желали принятия какого-либо нового единообразия, какой-либо новой цензуры. Всякая критика, отрицавшая за ними право работать так, как это им нравилось, встречалась неофициальными художниками в то время отрицательно.
Крайнее разнообразие художественных методов советского неофициального искусства в пятидесятых – семидесятых годах не означает, однако, что все эти методы были и остаются оригинальными по сравнению с искусством прошлого или с современным западным искусством. Такое положение вещей также не является случайным. В той же степени, в которой неофициальные художники с самого начала выступили против единообразия официального художественного метода, они выступили против самой концепции новаторства. Это может показаться странным тем, кто привык к современному культу новизны, но следует запомнить, что соцреализм в первую очередь претендовал на крайнюю новизну, на то, что он является вершиной всей человеческой культуры. Идеологии соцреализма свойственно обостренное ощущение своей исторической новизны, своего места в качестве завершения мировой истории искусства. Несмотря на внешнее сходство с традиционным реализмом XIX века, соцреализм не ощущает себя старомодным. Напротив, все исторически существовавшие художественные направления соцреализм считает либо своими предшественниками (и тогда он оценивает их как положительные и прогрессивные, но исторически устаревшие), либо как враждебные себе (тогда он оценивает их как реакционные и, следовательно, тем более устаревшие). Отсюда следует, что только произведения соцреализма имеют действительную художественную ценность, а прочие художественные творения хотя и были хороши для своего времени, но теперь уже утратили актуальность. Это представление о своей исключительности соцреализм унаследовал от ранних течений русского авангарда. Не зря одна из крупнейших русских поэтических школ называлась акмеизм (от греч. άκμη – вершина), а самое крупное художественное движение – супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Эта беспрецедентно высокая самооценка была связана с духом русской революции. Соцреализм оценивает себя столь же высоко, но его самооценка вытекает не столько из того, что он рассматривает свой художественный метод как наивысший, сколько от того, что он считает себя составной частью и функциональным звеном наивысшей и наилучшей идеологии.
Именно эта функциональность соцреализма послужила основной причиной для протеста неофициальных художников против него. Они захотели найти в самом искусстве свойственную ему истину. Поэтому в среде неофициального искусства и не могли иметь успеха теории исторического прогресса, которые как бы вновь ставили художника в подчиненное положение, требуя от него отказаться от его методов творчества как от «устаревших». Более того, неофициальное искусство заново открыло для себя мировую культуру. Все то, что, как казалось, ушло в прошлое, снова обнаружило свою актуальность. То, что расценивалось официальной критикой как «реакционное», оказывалось важным и нужным. Возник интерес к иконе, к творчеству русских художников «Мира искусства», к деятельности других русских художественных направлений, сошедших со сцены. Возник также интерес и к различным школам западного искусства, и к искусству Востока. Художники, открывшие для себя мир культуры, не столько стремились сказать новое слово, сколько связать свой личный опыт с мировыми культурными формами. Это стремление выразилось в поиске неких универсальных архетипов, в которых выражается в культуре человеческий опыт вообще. Но, скорее, речь может идти о своего рода стилизации, при которой художник использует мировые художественные стили для выражения своих личных эмоций, а свои эмоции стилизует под некие универсальные культурные схемы. Иначе говоря, «вершина культуры» перестала быть принадлежностью официальной идеологии: она стала принадлежностью самого художника. Этим объясняется эклектизм большей части неофициального советского искусства, его стилизаторский характер и отсутствие в нем четко выраженной формальной новизны. Все эти черты являются следствием сознательной антиноваторской и индивидуалистической установки самих неофициальных художников.
Однако за прошедшее с конца пятидесятых годов время советское официальное искусство само значительно изменилось. Изменения эти произошли в том же направлении, которое было описано выше. Единство стиля официальных советских работ распалось. От представления о соцреализме как о вершине всей мировой культуры официальная критика также стала переходить к представлению о советском художнике как о носителе всей мировой культуры. Официальная идеология взялась за такую переинтерпретацию мировой культуры, при которой вся она могла бы оказаться идеологически приемлемой для властей. По мере того, как художественные направления прошлого одно за другим получили нужную идеологическую интерпретацию, расширились и возможности официального искусства. Сейчас уже допустимы и сезаннизм, и кубизм, и стилизация в духе примитива, и обращение к иконной традиции, и использование стиля модерн. В последнее время допустимыми оказываются работы экспрессионистического и сюрреалистического толка, а также элементы гиперреализма, метафизического реализма и даже полуабстрактные работы. Во всех случаях, однако, из всех этих направлений берутся лишь свойственные им стилистические приемы. Эти приемы используются в рамках традиционной концепции картины. Эклектизм преодолевается чаще всего путем обращения к классическому периоду европейского искусства: композиции и стиль сознательно заимствуются у Брейгеля, Кранаха, Гольбейна и др. Подобного рода сознательное заимствование не духа, но внешних примет классических творений прошлого имеет целью указать на особую возвышенность и культурную значимость личности самого художника и его творения, на принадлежность его художественного творчества «вечным ценностям». Так, Т. Назаренко – ведущий представитель «молодого» официального искусства – изображает сцену снятия с виселицы тела повешенного партизана – сцену времен второй мировой войны – в духе классических композиций пьеты, а современный деревенский праздник – в духе сельских праздников П. Брейгеля.
Эта классицизирующая тенденция представляет собой реакцию официальных художников молодого поколения на «внекультурный» соцреализм сталинской эпохи. Реакцию, которая
