Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

теорий, каждая из которых стремилась определить искусство таким образом, чтобы под это определение попало как искусство европейской традиции, так и искусство других стран и народов, а также последние по времени течения европейского авангарда. Цель создания таких теорий всегда была одна: отделить искусство от неискусства таким образом, чтобы граница совпадала с реальными границами, наблюдающимися в различных культурах, а также в современной автору теории художественной жизни. Искусство противопоставлялось неискусству, как спиритуальное – низменному, как сделанное человеком – природному, как сфера предметности – области чистых идей, как природно спонтанное – рассудочному и т. д. и т. п. Все эти объяснения имели в виду не только формальное отличие творений искусства от прочих вещей, но и определенную характеристику ментальности художников, противопоставленную ментальности обычных людей. Художники понимались как особое племя, которое чтит не те образцы, которые чтят обычные европейски образованные люди, и видит не то, что видят остальные, а, подобно жителям, скажем, острова Пасхи, чтят странных богов и служат им необычным образом. Это особое племя художников иногда порицалось, а иногда одобрялось. Поскольку художники, как и жители острова Пасхи, несомненно признавались принадлежащими человеческому роду, то их опыт, естественно, признавался в то же время значимым и для обычных людей. Иногда слышались призывы во всем им подражать, как постоянно слышатся призывы подражать дикарям и устройству их общества. Иногда, напротив, предлагали так устроить общество, чтобы все его граждане могли жить нормальной жизнью и смотреть на вещи нормально и племя художников потеряло бы резон существовать. Иногда же существование этого племени признавали необходимым, подобно существованию особого племени священнослужителей.

Но представление о современном художнике как о представителе особого племени несомненно ложно. Художник принадлежит к той же культуре, что и теоретик. Его нельзя объяснить как иноплеменника или человека прошедших веков. Теоретик исходит из некоторого предположения об искренности художника: если художник изображает вещи не такими, как их видят другие, значит, сам он их видит именно такими. Или: если художник делает вещи некрасивые по общим стандартам, значит, они ему представляются красивыми. Отсюда следует, что надо предложить теорию, объясняющую, почему человек может видеть вещи именно так, а не иначе и именно это, а не иное находить красивым. И вот новая теория готова. Но художники, делая необычные и некрасивые по общим стандартам вещи, утверждают этим лишь одно: общепринятые стандарты условны, предпочтение унаследованного от традиции образца или образца, даваемого самой природой, безосновательно и иллюзорно. Естественно, что одна за другой теории терпели крах: художники учитывали их и сознательно нарушали.

Концепция авангарда подразумевает, что каждый следующий шаг делается в одном и том же определенном направлении. Авангард – дело теоретиков, а не художников. Для теоретиков каждый следующий шаг в искусстве был поводом сформулировать новую теорию, дающую более общую дефиницию искусства, то есть теорию, охватывающую все до того известные его формы плюс еще одно новое художественное течение. Однако достигнутая глубина немедленно оказывалась мелью, ибо следующее направление делало дефиницию негодной. В этот момент теоретик обычно прозревал и понимал, что его просто надули и что следующее направление вовсе не углубляет представления человечества об искусстве, а просто дискредитирует его теорию и специально для этого возникло. Но тут же голос прозревшего критика сливался с голосом обскурантистски настроенной толпы, и новый теоретик восходил по костям старого.

Лишь в самое последнее время прозрение становится всеобщим и ошибка – явной. Художник – не особого рода человек, который искренне и «на самом деле» видит не так, как другие, – он специально и нарочито нарушает установленные образцы. Зачем? Чтобы продемонстрировать, что все – буквально все – может стать искусством, если отнестись к нему соответствующим образом. Но в свете этой истины теоретизирование утрачивает смысл. Какова была бы цена сравнительной антропологии, если бы выяснилось, что все изучаемые ею туземцы – актеры из Голливуда и что все мифы и эпосы написаны в кафе за углом? Какова была бы тогда цена всем рассуждениям и сообщениям касательно человеческой природы? А ведь именно такой пассаж случился с теориями относительно современного искусства, и, что более всего удивительно, случился несмотря на то, что художники никогда не делали секрета из своей задачи. И, следовательно, весь пафос теоретизирования и объяснения был лишь самообманом, коренящимся в устойчивых предрассудках самих теоретиков.

Но если все может быть искусством, то авангард утрачивает направление и попытки объяснения теряют смысл. Зачем объяснять, чем отличается искусство от неискусства и что нового внесли те-то и те-то в понимание этого отличия, если отличия-то и нет? В новой ситуации критик, как кажется, окончательно теряет почву под ногами. Теоретизировать не следует, но и критерий вкуса потерял смысл: ведь если искусство не ориентируется на образцы и ничем не отличается от неискусства, то о нем вообще нечего сказать. Акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека.

II

Сделать «все» творением искусства означает ко всему отнестись созерцательно, незаинтересованно. При этом не обязательно умереть от голода, подобно царю Мидасу, все превращавшему в золото. Такая судьба может постичь, скорее, традиционалиста, для которого золото – это драгоценно, а остальное – не драгоценно. Отнестись ко всему как к искусству означает отнестись и к еде, и к пищеварению как к искусству. Целиком остаться в повседневности и все повседневное сделать искусством… Такая дефиниция искусства вполне традиционна. Она встречается у греков. Она известна дзен-буддистам. Она была выявлена немецкими романтиками. Эта дефиниция окончательно определяет различие между художниками и прочими людьми. Все человечество живет в утилитарном мире и надеется на результат от своих усилий. Художник живет в том же мире, но он умеет созерцать его и наслаждаться им здесь и сейчас, не ожидая сомнительного результата. Отличие художника от профана оказывается радикальным, но чисто внутренним. И именно потому радикальным, что чисто внутренним. Нельзя преодолеть различие, которого нельзя зафиксировать.

Но один пункт в этом рассуждении остается, правда, неясным. Что означает это «все», которое может быть искусством? Художник не просто констатирует, что все может быть искусством. Он приводит пример. И этот пример всегда представляет собой нечто новое, то есть нечто такое, что во «всем» до творческого акта художника вообще не имелось. Предлагая нам свое творение, художник предлагает нам пример просто вещи, пример всего, чего угодно. Но в мире нет просто вещи. В мире есть только определенные вещи, которые выполняют определенную роль в мировом целом. Предлагая нам «просто вещь», художник создает нечто излишнее, дополнительное по отношению к миру и поэтому праздное и доступное только созерцанию. Такова, во всяком случае,