Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
XX
Так как же понять искусство? Но искусство нельзя понять и не следует понимать. Благодаря искусству мы пониманием иное и его само. Само искусство обладает объяснительной, ориентирующей силой. Необходимость объяснить произведение искусства может породить лишь одно – новое произведение искусства. Искусство требует понимания, когда оно размещается в мире как его составная часть. Но это лишь означает, что предел должен быть перейден. Как? По-разному. Для того чтобы художники поняли, что такое импрессионизм, понадобились Сёра и Сезанн. Для того чтобы публика поняла это, потребовались душераздирающие романсы о бедности и пьянстве.
Произведение искусства никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда воспринимается по законам другого произведения искусства, созданного именно для того, чтобы сделать понятным первое. Что означает любить Достоевского? Это означает жить в романе, в котором его любят герой и героиня. Но это вовсе не означает убить старушку или пойти на панель. Однако роман о романе Достоевского никто не стремится «понять». И правильно делает. Его не следует «понять». Его следует написать.
XXI
Но какова же тогда роль критики и гуманитарных наук? Меньше всего им следует гордиться ученостью. Прежде всего, они ведь не уверены в собственном основании. Однако своей деятельностью по включению наличного искусства в мир критика и гуманитарные науки расчищают путь для его подлинного понимания средствами самого искусства. И, делая это, они сами вынуждаются к творческому акту. Каким образом? Прежде всего, пересмотром тех имплицитно заложенных в их методах романах, картинах, сказках, которые и составляют их подлинное основание. Ведь эти имплицитные произведения искусства могут оказаться уже объяснены и раскрыты как раз тем искусством, которое намерен критиковать критик и исследовать ученый-гуманитарий. Тот, кто претендует объяснять и понимать, сам тогда оказывается понятым и объясненным. Дихотомии понимание/объяснение предшествует творческий акт в сфере «имплицитного искусства», лежащего в основе гуманитарных наук.
XXII
Да, но высший анализ – философский? Он не может избегнуть общей участи. Философ превращается в феноменолога и герменевтика, то есть задача понимания искусства превращает философа в художника.
XXIII
Искусство как спонтанное проявление природных сил – будь то природа низшая или высшая – это лживое объяснение искусства. Произведение искусства не есть вещь особого рода, подлежащая особого рода изучению. Искусство не природно ни само по себе, ни по своим истокам. Мир искусства замкнут в себе в том смысле, что искусство понимает само себя. Но понимает себя во времени, и понимает таким образом, что, понимая другое, само оказывается понятым. Вечность каждого произведения искусства состоит на деле в том, что, будучи перенесено по временной оси в настоящий момент, оно оказывается в состоянии понять и интерпретировать все прочее искусство на свой лад. Два произведения искусства не отменяют друг друга. Они друг друга взаимно интерпретируют.
XXIV
Итак, страданию нечем особенно гордиться. Страдание художника – признак внутримирского плена языка, на котором он говорит. И потому философский и художнический меон лишь по виду беспределен. На деле способность творить в сфере искусства ограничена задачей понимания и наглядного представления уже созданного ранее искусства – искусства, наличного к моменту творчества. Эта задача выполняется отнюдь не природно-спонтанным порывом, а продуманным действием, структуру которого здесь не место анализировать, но которое противостоит методичности мышления совсем в другом смысле, нежели ему противостоит стихийное и природное.
Переход от имплицитно лежащей в основе каждого индивидуального взгляда на мир и каждого индивидуального мышления о мире модели мирового целого к другой модели, интерпретирующей первую, осуществляется во времени и представляет собой самую суть временного существования человека. Искусство выявляет эту модель и этот переход. Традиционное искусство делало упор на модели, создавая национальные, региональные, высокие, низкие и прочие стили. «Современное» искусство стремится выявить самый переход и демонстрирует всевозможные превращения формы, сталкивающейся с реальностью ее внутримирского существования. Многообразие превращений формы в современном искусстве соответствует многообразию столкновений имплицитной модели мира, присущей каждому человеку (какой бы она ни была), с самим этим миром, когда человек выступает в нем в качестве внутримирского сущего.
Итак, творческая позиция художника не состоит в его погруженности в творческий меон, вызывающей страдание. Напротив, выход в ничто, в чистую перспективу, из которой далее могут быть увидены вещи мира как они есть, достигается одномоментным преодолением страдания. Страдание же есть результат объективного статуса искусства, выступающего одновременно и как изначальная точка видения, и как внутримирское сущее. Искусство понимает само себя и замкнуто на самого себя. Понимание искусства состоит в усвоении по отношению к нему правильной перспективы. Но давать видению правильную перспективу – это и есть функция самого искусства. Искусству свойственна понятность. Но в чем источник этой понятности? Не в том ли, как полагает философ, что искусство движется в сфере понятного зрителю, то есть в сфере уже осуществленного раскрытия мира? Иначе говоря, в сфере понимания, являющегося продуктом философского анализа? Отнюдь нет. Способность понять искусство является результатом исторической приобщенности зрителя к искусству. Ситуация, требующая объяснения, – это ситуация самого зрителя. Он, с одной стороны, воспринимает мир в соответствии с привитой ему художественной традицией, а с другой стороны, видит искусство в качестве чего-то, отличающегося от жизни, то есть чего-то, вступающего с жизнью в предметные и формально схватываемые отношения. Даваемое объяснение, то есть новое произведение искусства, в котором старое искусство наглядно сопоставляется с «жизнью», становится понятным зрителю потому, что ему уже было понятно то, что данное объяснение теперь объясняет. В отличие
