Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
XVI
Не находим ли мы здесь, описывая игру страдания и удовлетворения, происходящую в душе философа, погруженной в меон, еще одну аналогию между философией и искусством? Подобно душе философа, не погружена ли в меон и душа художника? Не так ли и художник происходящей в нем, но им самим не контролируемой игрой страдания и удовлетворения (или, иначе говоря, отталкивания и притяжения) создает произведение искусства? По-видимому, так это и происходит. Однако вступает ли это положение в противоречие со сказанным ранее, а именно с тем, что произведение искусства уже более не узнается в переживании, что переживание прекрасного наступает в определенной – «верной» – перспективе?
Но здесь следует различать между теми «трансцендентальными» страданием и удовлетворением, которыми определяется понимание произведения искусства как целого, и переживанием прекрасного, обосновывающим суждение вкуса. Это различие особенно хорошо видно на примере нашей способности судить произведение искусства «по его же собственным законам». Как уже говорилось, произведение искусства может быть увидено «в своей собственной перспективе» и в «иной перспективе». Способность произведения искусства «давать перспективу» отличается от его роли в качестве предмета среди других предметов. Оценивая произведение искусства с позиций прекрасного, мы оцениваем его так же, как могли бы оценить другие вещи мира: как сами эти вещи, так и впечатления от них и т. д. и т. п. Вместе с тем лишь произведения искусства мы видим как завершенное целое, как нечто самодовлеющее. Поэтому лишь в свете этого целого, в сообщаемом им понимании, мы можем видеть вещи мира (в том числе само это произведение искусства как вещь мира) в качестве некоторого «эстетического целого», эстетически его оценивать. Основой такого видения является специфическая скрытая орудийность, которую выявляет для нас произведение искусства. Это и означает видение прекрасного (более ясное).
Но само по себе произведение искусства не создается работой вкуса и переживанием прекрасного. Скорее, пребывающая в меоне душа художника отвечает на свою заброшенность в нем созданием некоего обжитого мира, некоего смысла, достижением некоторого удовлетворяющего его целого, противостоящего страданию от фрагментарности. Это создание, будучи, однако, как бы продиктовано самими силами меона, помимо его сознательной воли и обнаруживает меон как неограниченную потенциальность воображения, реализуемую в созданиях искусства.
Между судьбой философа и судьбой художника обнаруживается тем самым определенный параллелизм. И тот и другой погружены в меон и формируют целое понимание игрой страдания и удовлетворения.
Однако философ, по видимости, отказывается от всякого творчества. Язык повседневности является для него предданным и наивысшим произведением искусства. Его работа – работа понимания, требующая выявления того, что у всех перед глазами, а не создания чего-то нового. И его самодисциплина есть основа его способности удержаться от соблазнов новаторства и внешнего, субъективистского испытания языка.
Иное дело художник. Он не столько удерживается от соблазнов, сколько поддается им. Он также не субъективен, а подчинен дисциплине, но эта дисциплина не удерживает его от творчества, а, напротив, отдает его во власть владеющего им творческого импульса, отстраняя от него все заведомые мысли и представления, все навыки повседневного мышления. Но не для того, чтобы увидеть их со стороны, а для того, чтобы отвернуться от них и отдаться творчеству, используя их лишь как материал.
Итак, положения философа и художника весьма сходны. Но их решения весьма противоположны. Полемика между философами и художниками, имеющая описанную здесь модель в качестве предпосылки, насчитывает многие века. Вряд ли есть смысл воскрешать ее здесь. Ее легко дедуцировать из описанного выше положения вещей.
XVII
Следует заметить, однако, что указанное различие приводит к одному сходству. И философия, и искусство ускользают от исторического осмысления. История философии, как и история искусства, лишь изучает труды философов и произведения искусства в некоторой временной последовательности. Но исторической причины для них историки не находят. Натуралистические интерпретации философии и искусства, предполагающие эволюцию социальных условий, знаний, наличного материала и т. д., ничего не объясняют относительно того, что является самим делом философии и самим делом искусства. Ведь игра страдания и удовлетворения в душе философа и художника остаются за пределами и языка как целого, и отдельного творения, а следовательно, основание творчества оказывается метаисторично – в том смысле, что ускользает от исторического анализа, осуществляемого как методами понимания, так и методами объяснения.
XVIII
Страдание понимается как абсолютно внутреннее. Так понимал его Кьеркегор, так понимают его Хайдеггер и Витгенштейн. Но отчего страдает страдающий? Ответ: от невыразимости своего страдания, от замкнутости языка, за пределы которого вышел страдалец и который он созерцает как единственную реальность. Страдание это выглядит благородно, но не поспешно ли оно? Оно рождено представлением художника об исчерпывающей созданности творения и представлением философа о его способности созерцать язык как целое.
На деле же страдание философа и страдание художника лишь фиксируют актуальное состояние самого языка. Оно не является результатом их одиночного подвига, а предшествует ему и его провоцирует. Художник вступает в сферу искусства всегда в тот момент, когда достаточно многое известно о том, что является искусством и что не является, как делается искусство и т. д. И это знание об искусстве как о собрании внутримирских вещей делает положение художника двусмысленным. Ибо значение искусства как чего-то предшествующего мирскому опыту, как чистой «перспективы видения» этим компрометируется. Оказывается, что искусство можно увидеть и оценить вместе с тем, что им не является, из какой-то иной точки, где искусства как такового уже нет. Но кто же пребывает в этой точке? Философ думает, что это он там пребывает. И, пребывая в этой точке, он судит о произведении искусства положительно, если оно являет собой, по его мнению, фрагмент того одного и единственного произведения искусства, которым является само бытие, и отрицательно, если видит в действиях художника произвол. Однако философ, созерцающий бытие, – каков он сам как художник? Этот вопрос отметает все его претензии. Философ, так же как и художник, заключен в известного рода традицию и способен созерцать лишь то, что он благодаря ей открывает. Его положение, однако, трагичней или, скорее, трагикомичней: философское страдание не знает исхода, так как за пределами созерцаемого им целого ничего не видит. Художник же знает о темной сфере неискусства и отправляется на ее завоевание.
XIX
Итак, страдание художника имеет основание в ситуации
