Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
XXV
Отсюда ясно, почему невозможно творчество по образцам: оно ничего не объясняет, все оставляя на своих местах.
Изменения в стиле и методах искусства не суть природно-исторические изменения в той же мере, в какой и само творчество не природно. Философия, в соответствии со своим пониманием, видит в искусстве манифестацию «духа народа», а в его эволюции – манифестацию «духа времени». Полагают, что искусство различно в различные эпохи потому, что люди, которые его творят, различны. То же относится и к географическим различиям места. Но судить так и означает полагать, что искусство природно, что его можно понять и описать как «овнешвленное видение» создающих его людей, изменяющееся со временем и местом. На деле же подобно тому, как эволюция науки происходит с целью более глубокого понимания внешнего мира и его возможностей и любая наука прежде всего верна или неверна, а затем уже свидетельствует о народе, который ее создал, так и эволюция искусства подчинена рациональной, в сущности, задаче выявления соотношений между моделью мира и ее внутримирским существованием. И не потому искусство различно, что люди различны. А потому люди различны, что живут при различных этапах развития искусства.
XXVI
Понимая искусство прошлого, сегодняшнее искусство не отбрасывает его и не осуждает. Оно утверждает его в ином значении. Это новое значение провозглашается как выявление скрытого, как победа Духа над буквой, сути дела над формой, смысла над условностью и т. д. Иначе говоря, каждое новое произведение искусства не только понимает предыдущие как нечто внешнее себе, но и предлагает судить об их намерении и создаваемой ими перспективе по аналогии со своими собственными намерениями и перспективой.
И здесь заново возникает вопрос о философии. Философия, будучи ориентирована на язык как на раскрытие внутримирских отношений, бросает наиболее решительный вызов искусству, демонстрируя искусству его внутримирские границы и обстраивая его внутримирскими значениями. В своей тотализирующей роли искусство встречает в философии своего самого непримиримого противника. Философия служит для искусства залогом его творческой активности. Ибо, не будучи в состоянии объяснить и понять искусство в его функции правильной перспективы, философия являет, однако, его внутримирской образ с наибольшей ясностью, отклоняя претензии каждой данной перспективы на господство.
XXVII
Но философия оказывается способна сделать это только тогда, когда она извлекает уроки из осознания собственных границ. Искусство указывает своей практикой на первенство языков и на требование создания адекватного языка для каждого момента исторического времени и каждого места исторического пространства. Философ не может, следовательно, пребывать в меоне и в страдании, игнорируя это требование. Он должен принять его и ответить на него. Как? Но этот вопрос уже относится к теме «Философия и проблема понимания».
Нулевое решение
Игорь Суицидов
I
Пишущий о современном искусстве и вообще-то оказывается в двусмысленном положении. Положение пишущего о современном русском искусстве сомнительно вдвойне.
Было время, когда искусство создавалось по образцам. Искусство иконы основывалось на реальности видений, посещавших святых. Искусство классицизма ориентировалось на античность и стремилось сочетать античную пластику, традиционные христианские сюжеты и трехмерное математизированное пространство. Помимо образцов, пришедших из традиции, образцом стал также и непосредственно созерцаемый мир. Роль критика искусства в этих условиях была ясна. Искушенным взглядом он мог отметить достоинства и недостатки каждой работы, принимая во внимание известные ему образцы, а также другие работы других художников, пытавшихся решить сходную задачу.
При этом критик выступал как бы на равных с художником. Они в равной степени могли считать себя знатоками. Разница была лишь в том, что один из них владел резцом или кистью, а другой – словом. И хотя художник всегда мог упрекнуть критика в том, что он может лишь критиковать и ничего не умеет сделать сам, критик с тем же правом мог упрекнуть художника в самодовольстве и неумении взглянуть на свою работу объективно. Художник и критик мыслились тем самым как некоторая двуединая сущность, не могущая воплотиться в одном человеке лишь в силу несовершенства и ограниченности человеческой природы.
Для современного искусства нет образцов. Пути художника и критика поэтому разошлись. Художники стали создавать искусство, которое в глазах публики не являлось таковым. Для принятия этого искусства в качестве искусства критики стали создавать теории. Между критиком и художником возникла пропасть.
Саму идею сделать неприемлемое приемлемым посредством объяснения критики заимствовали из современной науки. «Коперникианский переворот», вызвавший современную науку к жизни, состоял в том, что очевидное было признано вводящим в заблуждение, а заслуживающим доверие – то, что от взгляда скрыто, но поддается объяснению. Теория сделалась необходимым посредником между моделью мира, открывающейся взгляду ученого, и обыденным взглядом на мир, но также и между творением художника и публикой. Ученый сам формулирует свое видение мира и сам дает этому видению объяснение – в сущности, эти два акта в науке совпадают. Творение же художника предстоит перед публикой как безмолвная вещь. Безмолвная даже тогда, когда это творение – литературное произведение, ибо литература состоит не из речей, а из вещей, изготовленных из языкового материала. Теоретическая критика рассматривает искусство не как изображение реальности, а как ее симптом: как бессознательную манифестацию человеческой природы. Лишь в теоретической критике искусство становится в таком случае подлинным свершением искусства, подобно тому как лишь взгляду ботаника открывается смысл и значение растительных форм или взгляду геолога – структура минералов. Искусствоведение как наука об искусстве утрачивает в этом смысле отличие от науки о природе.
Повторяю, что странность современного искусства для обыденного взгляда породила такой теоретический взгляд на него – взгляд, немыслимый в классическую эпоху. Тут следует учесть и еще один важный фактор. Импульсом для удаления современного искусства от общепризнанных образцов стало в первую очередь знакомство европейцев с культурами других стран и эпох. Это знакомство продемонстрировало для них относительность европейских традиций и вызвало у художников желание творить за границей той культуры, к которой они принадлежали. В то же время и гуманитарные науки стали искать определения для человеческой культуры за пределами одних лишь европейских моделей. Искусство иных стран и эпох пришло к зрителю также посредством объяснения, посредством теории.
Образовалась тем самым своеобразная ситуация. Художники в рамках их собственной культуры стали служить предметом объяснения, подобно дикарям, чьи обычаи без подобного объяснения здравомыслящий человек счел бы просто нелепостью. Возникло множество
