Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Романтическая «перемена сознания», то есть отказ от утилитарного отношения к миру в пользу созерцательного, предполагает мир как нечто завершенное, готовое, к чему можно каким-то образом отнестись извне. Но художественное творчество состоит в создании такого предмета, который был бы нов по отношению к миру и тем самым вынуждал бы зрителя к созерцанию, а не предполагал переворот в сознании зрителя уже свершившимся. Суть и действие искусства в нем самом, а не в зрительской установке.
Но если дело обстоит именно так, то место для критика все же обнаруживается. Критик вновь становится партнером художника. Их принадлежность к одной и той же культуре и их, благодаря этому, совместный опыт дают им обоим знание того, что может быть понято утилитарно, а что оказывается поистине новым и неутилитарным. Это знание в высшей степени ситуационно и в высшей степени принадлежит своему времени. Так, если сегодня художественный профессионализм превращает художника в ремесленника и художник стремится к повседневности, то завтра он может вновь вернуться к чистым формам искусства в стремлении избежать навязываемой ему социальной роли. При всех переменах обстоятельств критик способен, если он способный критик, увидеть поистине новое и останавливающее внимание и отличить от перелицованного старого, чье употребление уже известно. Лозунг «все может стать искусством» удачно маскирует невероятную трудность для художника найти ту форму, в которой это «все» может быть представлено. Художник должен для этого идеально чувствовать иерархию вещей мира и их взаимодействие, чтобы избранная им вещь предстала вещью иного, а не того же рода, что, увы, так часто происходит. Но эта чувствительность к устройству мира – не исключительная привилегия художника. Ею может обладать и профан-критик. В современной ситуации критик выступает именно не как знаток, ибо образцов нет, – он выступает как профан. Не стремясь становиться навязчивым для художника, критик не соревнуется с ним в тонкости вкуса, как это было у классиков, не сливается с ним в экстазе эзотерического понимания, как это было у романтиков. Критик остается самим собой и, именно оставаясь самим собой, оказывается в состоянии судить, встретил ли он в творении искусства, представшем перед ним, нечто такое, что противостоит ему в качестве поистине иного, или он еще раз обнаруживает в нем изображение самого себя.
III
Итак, в современном искусстве критик ждет создания того, что представляет мир, будучи как бы лишним, дополнительным по отношению к нему. Художники Запада ищут этого представления в некотором неутилитарном намерении повседневного человеческого жеста. Писсуар Дюшана – яркий тому пример. Но и мистическое эзотерическое искусство – кажущаяся им противоположность – также ищет в самой повседневности некоторого мистического знания. Отсюда искусство таких символистов, как Одилон Редон, и далее вся история сюрреализма. Художники более «чистого», геометрического направления ищут чистую форму, присущую в равной мере и творениям искусств, и вещам мира и т. д. «Все», которое может стать искусством, дается через единицы элементарного повседневного опыта, интимно связывающего человека с универсумом; повседневность здесь может означать и повседневность мистического опыта, и повседневность мечты в их противопоставленности теоретизированию и догматизму.
В России эта элементарная повседневная связь с универсумом всегда была ослаблена. Сейчас она особенно ослаблена. Русская икона, в отличие от западной, имела целью представить идеальный мир абсолютных событий, запечатлеть Нетварный свет, а не представить земную жизнь Христа такой, какой она протекала в повседневности земной жизни. Русский реализм XIX века отнюдь не означал любования повседневной жизнью в противопоставлении условным образцам искусства. Русский реализм XIX века был насквозь идеологичен. Русский пейзаж был не изображением того пространства, внутри которого уставший от спешки и шума горожанин мог ощутить вновь связь с Природой, каким был западный пейзаж XIX века, а неким идеологическим знаком либо могучей русской природы (читай: русского характера), либо фоном, на котором разворачивается тяжелая жизнь мужика, либо еще чем-нибудь в этом роде. Портреты, интерьеры, городские сцены – все было идеологично. Встреча двух людей на улице изображалась как встреча двух противостоящих друг другу классов и т. д. В результате картина становилась чем-то вроде идеологической схемы, в которой каждый элемент был значим и имел свою идеологическую семантику. Эту традицию продолжил и социалистический реализм XX века. Русский авангард, в свою очередь, жил некоей космической утопией. Его ментальность резко отличалась от ментальности западного авангарда тех лет. Если на Западе авангард стремился запечатлеть новое историческое сознание, то в России ведущие деятели авангарда – Хлебников, Малевич, Татлин – видели в обнаруживающейся исторической относительности всех ценностей доказательство их полной несостоятельности. Их целью была реализация внеисторической космической истины, увиденной за пределами всякой исторической повседневности.
В наше время отношение советских людей ко всем аспектам их жизни предельно идеологично. Любой контакт с действительностью опосредуется государством и получает идеологическое звучание. Повседневность съедена идеологией. Мельчайший повседневный жест имеет свой идеологический шифр, является жестом «за» или «против», и этот шифр всем известен и всеми учитывается. В этих условиях поиск элементарного носителя «всего» оказывается изначально иллюзорным. «Все» задается идеологией. Результат: сама идеология становится предметом искусства. Но идеология может стать предметом искусства, только если она, так сказать, обезврежена, приведена к абсурду. Именно это и делается сейчас многими художниками в современной России.
Первое время после относительной либерализации общественной жизни в России в начале шестидесятых годов многие художники обратились либо к чистому искусству, независимому от социальных обязательств, либо к непосредственному изображению тех сторон жизни, которые ранее не были представлены
