Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Но что означает «представить саму идеологию?» Идеология есть нечто эфемерное и всепроникающее. Однако идеологию ограничивает конечность человеческой жизни и конечность человеческой возможности. Для того чтобы идеология могла реализовать себя, она должна иметь адекватного ей носителя, деятеля. Если выясняется, что в реальности идеологическое уравнение не решается, что тот «х», который должен обладать теми-то и теми-то качествами, чтобы быть носителем идеологии, на деле равен нулю, то идеология приводится к абсурду.
Под идеологией здесь следует понимать не только одну господствующую идеологию, но – идеологию как таковую, поскольку в идеологически насыщенной атмосфере любая, даже относительно честная и безобидная, идея возрастает до уровня всеохватывающей идеологии. Господствующая идеология и формируемые ею отношения человека и мира представляют собой как бы порождающую модель, матрицу, по которой идеологии могут порождаться и порождаются в бесчисленном количестве. Искусство поэтому и приводит к абсурду не какую-то конкретную идеологию, а идеологическое существование в мире как таковое. Приведу примеры.
Одна из работ художника Ильи Кабакова представляет собой холст, разделенный на прямоугольные участки-ячейки. В каждой ячейке имеется запись, которая представляет собой имя говорящего и некоторое его высказывание. Все высказывания характеризуют кого-то (или что-то) таким образом, что зритель теряется: идет ли речь об одном персонаже или нескольких или о неодушевленном предмете и т. д. Предмет определений распадается, и описание его оказывается недостаточным: он не собирается из многого в нечто единое. Использование текста сближает эту работу Кабакова с работами западных концептуалистов, но внутренне она радикально от них отличается. Пафос концептуализма состоит в уравнивании визуального образа предмета и его языкового описания. Концептуальная работа наглядно представляет «концепт». В работе Кабакова концепт ускользает от схватывания. Язык берется в его идеологической функции, в его способности убедительно говорить о том, чему в реальности ничто не соответствует или, точнее, соответствует ничто. Иллюзионистская природа речи и, в особенности, искусства дает возможность доступа в мир воображаемого. Но она может быть использована и идеологически как способ подмены реальности. Именно такое использование искусства и выявляется Кабаковым. В другой его работе надпись на картине гласит: «Я здесь» – и приводится имя говорящего. Персонаж присутствует, но абсолютно ирреально: его в буквальном смысле нет, хотя дан повод мыслить его и даже локализовать его присутствие. Способность речи непосредственно являть, делать нечто непосредственно присутствующим, о которой говорил в своих работах о языке М. Хайдеггер, была использована концептуализмом для предметного использования концептов и слов. Эта же способность используется Кабаковым для обнаружения ничто – идеологической иллюзии.
Аналогично используются приемы, родственные западному поп-арту и гиперреализму, художником Эриком Булатовым. Упомянутые западные течения стремились уравнять в правах картину и иные разновидности визуальных образов: фотографию, плакат, комикс и т. д. При этом и фотографии, и плакаты, и прочие продукты массовой культуры брались как непосредственное и спонтанное выражение психологии масс – их эмоциональности и их фетишизма. Непосредственная привлекательность картины уравнивалась тем самым с непосредственной привлекательностью массовой культуры.
Для Булатова оппозиция «картина – фотография» и «картина – плакат» сохраняет свой смысл. В фотографии и плакате художник видит прежде всего идеологизированный образ мира. Идеологический слой выявляется также и в картине. Однако картина предполагает соотнесение с реальной действительностью, которое не предполагают другие визуальные образы и знаки. Представить плакат как картину и картину как плакат означает поставить вопрос о реальном существовании идеологических символов в реальном пространстве-времени и, с другой стороны, об идеологической символизации реальных пространственно-временных объектов и событий. Так, в картине «Улица Красикова» в центр композиции помещен плакат с изображением идущего Ленина. Этот плакат можно понять как элемент изображаемого на картине городского вида. Но можно понять его и как фрагмент самого холста. В первом случае фигура Ленина предстает как закономерный идеологический штамп, помещенный в пространство реальной жизни и контрастирующий с ней своим неоправданным оптимизмом. Во втором случае само изображение улицы выявляется как чисто плоскостное, и фигура Ленина приобретает иллюзию объема и реального движения. Оба чтения равно возможны. Суть же работы состоит именно в их взаимной соотнесенности, выявляющей идеологический слой любого изображения: картина как иллюзия противостоит здесь картине как реальности. Само же соотнесение осуществляется в сознании зрителя, то есть невизуально – в сфере отсутствия изображения, в ничто. Булатов также использует в своих работах надписи. Надписи служат ему для выявления плакатной, «ненастоящей» природы изображения, как элементы, дополнительно идеологизирующие его. При этом надписи в работах Булатова присутствуют в некоем идеальном пространстве мысли, как тексты в работах западных концептуалистов. Надпись-текст располагается на плоскости, которую он сам же конституирует, она подчинена обычным законам перспективы, принятым в традиционной картине, и на равных выступает с другими элементами визуального ряда. Это сближает использование текста Булатова с использованием его Кабаковым в описанной выше его работе. Плоскость текста выступает в обоих случаях как изображение – она образует плоскость картины. Идеологическая иллюзия, создаваемая текстом, отождествляется с иллюзорным пространством картины.
Это сохранение картины в качестве места для иллюзии может показаться консервативным по отношению к логике западного авангарда, стремящегося выявить вещную, повседневную и несомненную основу искусства. Однако иллюзорность творения искусства, будучи наглядно представлена художниками, перемещает событие искусства в субъективность зрителя, укореняет его в ничто, в чистом созерцании целого как идеологизированного целого. То дополнительное, стоящее вне мира, к чему стремится искусство, обнаруживается не в некой элементарной связи человека и мира, а в их разорванности: в способности человека увидеть мир, оглянувшись с порога смерти.
Идеологическая и символическая роль картины используется Виктором Пивоваровым для создания исповедальных дневниковых работ. Не превращая повседневные переживания в акт искусства, как это делается на Западе, Пивоваров, напротив, артикулирует свои переживания, используя для этого все мировые художественные стили, от немецкого романтизма до концептуализма. Он не пытается поставить их под сомнение в качестве идеологических клише, а, напротив, использует их с полным доверием в качестве таковых для крайне личного интимного рассказа.
Ленинградский художник Юрий Дышленко воспроизводит в своих работах некий синтетический образ «иного мира», живущего в сознании советского человека: мира идеологизированного Запада и «красивой жизни». Дышленко так же, как многие художники Запада, пользуется в своих работах надписями,
