Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Погруженная в меон душа философа испытывает страдание и готовится к смерти. В чем природа этого страдания? В том, что нет критерия для обуздания способности воображения. Интересы, страсти и вообще человеческая ограниченность философа уводят его от созерцания идей к воображению, центром которого становится его собственная субъективность.
Отсюда возникает требование добродетели как следования всеобщим нравам, как принятия традиции, как противостояния «порче нравов». То есть как охранение языка в его единстве и артикулированности смысла. Здесь страдание и тяготение к миру идей не следует путать с внутримирским страданием и внутримирским эросом. Философия как «приготовление к смерти» есть душевная тренировка, позволяющая видеть целое языка, целое смысла извне, как бы с той стороны смерти, из потустороннего мира.
Все дальнейшее развитие европейской философии сохраняет исходную структуру сократических диалогов, то затемняя ее, то вновь проясняя. Так, Декарт воскрешает философское незнание, Кант – категорический императив добродетели, обращенной ко всеобщности и базирующейся на страдании, имеющем не феноменальную, но ноуменальную природу. Хайдеггер противопоставляет бытие-к-смерти, которому открывается сущее-в-целом, бытию-в-повседневности, от которого сущее-в-целом скрыто. Бытие-к-смерти он основывает на отчаянии, не имеющем ничего общего с обычными проявлениями душевной жизни.
То же у Витгенштейна. То же у мистиков: господство меона над бытием связано с ренессансным требованием «полного раскрытия всех человеческих возможностей». «Бездна небытия», из которого рождается существующее, есть тот же меон философской души. Призыв «реализовать возможности» есть, таким образом, отрицание философской добродетели. Он идет глубже романтического прочтения «творения мира из ничего». Сам Бог как изначальный смысл подчинен у Экхардта Божеству. И так вплоть до Бердяева, Тиллиха (Бог над Богом), Ницше (преодоление преодоления) и т. д. Это меоническое начало ренессансной культуры осмыслено Хайдеггером как нигилизм. Отпущенная на волю изобретательность, императив раскрытия всех возможностей, представляется ему по существу антифилософской. Она и является таковой в той мере, в которой связана со специфической опорой на индивидуальный душевный опыт, на индивидуалистическое переживание свободы и на особого рода антропологию. Однако меон – изначальная пустота, тождественная творческой полноте, – есть, по существу, результат такого же рода гипостазирования «местонахождения» философской души, как и платоновские идеи – гипостазирование созерцаемого этой душой смысла.
Особенно наглядно это соотношение выступает в системе Гегеля. Творческий меон достигает синтеза с языковым бытием посредством активности действующей из «ничто» человеческой души. Этот синтез предполагает, однако, некоторую специфическую антропологию, ограничивающую творческие возможности человека структурой его эгоистических вожделений, ограниченных в свою очередь его конечностью. Такое же ограничение посредством скрытой антропологии предусматривают Гуссерль (конструирование мира приходит к концу, когда субъект реализует все свои возможности оперирования с вещами мира) и поздний Хайдеггер: само существование во времени налагает узду на воображение, бытие становится событием и в качестве события обнаруживает свою конечность. Но обнаруживает как? Онтологическая дифференция не преодолевается: меон присутствует как возможность двух модусов понимания языка. Тех же двух модусов, что и у Витгенштейна.
IX
Итак, позиция философская отлична от позиции нефилософской только специфическим способом понимания обыденного языка. Это различие в понимании не может быть, однако, никак выявлено в самом языке. Оно хранится и переживается в молчании. Оно, в некотором протестантско-гуманистическом смысле слова, есть дело совести. Об этом различии нельзя сказать потому, что, будучи различием в отношении к языку как целому, оно не может артикулироваться внутри него как его часть. И Хайдеггер, и Витгенштейн говорят о молчании. И тот и другой подчеркивают, что их собственная речь должна быть отброшена, должна умолкнуть в памяти читателя-слушателя в тот момент, когда понимание будет достигнуто и различие установлено. Философская речь есть в некотором роде болезнь языка или, скорее, симптом болезни. Но такого рода симптом, который своим появлением лечит саму болезнь. Когда симптом делает явной скрытую болезнь, она уничтожается и с ней вместе уничтожается симптом.
X
Но в чем все же отличие философского взгляда на обыденный язык от обыденного взгляда на него? Вернее всего будет сказать, что философ смотрит на обыденный язык как на произведение искусства.
Это утверждение, которое может показаться смелым, вполне, однако, тривиально. Достаточно вспомнить о любовании идеями у Платона, о «поэзисе» Аристотеля, о трансцендентальной эстетике Канта, о «красоте Логоса», «красоте Творения» и о прекрасной Мировой Душе. Однако дело не в эпитетах и языковых сближениях.
Обыденный язык в представлении философов отличается от обыденного языка в обыденном представлении тем же, чем произведение искусства отличается от других видов речи. Если всякую «информативную» речь, говорящую о чем-то «внешнем», мы можем переформулировать, не боясь потерять передаваемую ею «информацию», ее содержание, то произведение искусства не поддается переформулированию. Переформулируя произведение искусства, мы его «разрушаем». Для того чтобы произведение искусства продолжало существовать как таковое, его надо «охранять», «оберегать», то есть постоянно возобновлять во времени. Теперь ясно, почему философия выступает против индивидуального воображения: оно разрушает произведение искусства, каким является сам язык и раскрываемое им бытием. Оно осуществляет порчу, более разрушает, чем создает. Оно ведомо эгоизмом и уклоняется от добродетели. Оно стремится к наслаждению и уклоняется от страдания, а уклоняясь от страдания, препятствует высшему наслаждению, состоящему в охранении и созерцании того величайшего из произведений искусства, каким является бытие.
XI
Почему переформулировать произведение искусства означает его разрушить? Потому что в произведении искусства все его элементы имеют смысл только в отношении к целому. И это не есть просто свойство произведения искусства. Скорее, это его определение. Если мы теперь зададимся вопросом, какой смысл имеют элементы в произведении искусства, то есть каково их отношение к целому, то по мере того, как мы будем пытаться ответить на этот вопрос, у нас будет возникать искушение заменить один элемент другим возможным элементом, предоставляемым нам языком. То есть, предположив, что данный элемент выполняет ту или иную роль,
