Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
С одной стороны, казалось бы, созданное единое сообщество писателей устраняло основы существовавших прежде межгрупповых конфликтов. Кроме того, это давало бы художникам уже в своем широком сообществе иметь более богатые возможности для общения, осуществления культурных (не художественных) программ и координации совместных действий, оставаясь при этом на своих художественных позициях.
Здесь хочется привести пример с композитором Р. Щедриным. Как-то в беседе с Р. Щедриным (1988 г.) профессор Московской консерватории В. Холопова утверждала, что для развития музыкального творчества необходимы сформулированные творческие программы, тем более что европейская художественная практика дает немало тому примеров. И вот что по этому поводу ответил Р. Щедрин: «...насчет “программности” вы попали в самую болевую точку... Можно вспомнить, что вся “Могучая кучка” зиждилась на программе, сформулированной Стасовым... То же самое увидим, если возьмем французскую композиторскую “шестерку”, сюрреализм Л. Арагона и П. Элюара, конструктивизм Ф. Леже, а в России — группу “Бубновый валет”, супрематизм. Сейчас же некая художественная “беспрограммность” у композиторов налицо»[293].
Но, с другой стороны, это было сворачиванием и всего многообразия художественных направлений, которые они представляли. Вот что по этому поводу заметил В. Розов уже в наши дни: «...Создание Союза писателей было актом Сталина очень мудрым (с точки зрения злодея) и очень хитрым: он взял и уничтожил сразу все направления, которые естественно существовали в нашей литературе, объединил их в одно и дал одну программу поведения. Создал, так сказать, писательскую казарму, в которой команды “вольно” чуть больше, чем в простой казарме»[294].
Надо сказать, что еще в 20-е гг. вопрос основ и принципов самоорганизации художников — тех, кто по тем или иным причинам в этот период оказался вне организаций и кружков, возникших еще до революции, обсуждался достаточно широко и активно. Данный вопрос тогда ставился в основном в связи с проблемой: кто должен и может определять новый социалистический курс художественной политики в стране. Прекрасно понимая важность определения принципиального различия между вопросами культурной и художественной политики, А.В. Луначарский подчеркивал различную роль и полномочия партии в подходах к каждому из них.
Что касается проблемы культурной политики, то здесь партия имела свою программу и четкое понимание своей роли в ее осуществлении, тем более что практика решения многих ее вопросов в 20-е гг. широким кругом субъектов (разнообразными общественными комитетами и комиссиями, советами и профсоюзами, партией и художественными организациями) сама определяла действительную роль и приоритет каждого из них.
В том, что касается столь сложнейшей области как художественная политика, то в этом вопросе партия определяла свое место принципиально иначе: «Дело ведь вовсе не так обстоит, что у партии есть по вопросам будущего искусства определенные и твердые решения, а некая группа саботирует их. Этого нет и в помине. Никаких готовых решений по вопросу о формах стихосложения, об эволюции театра, об обновлении литературного языка, об архитектурном стиле и пр. у партии нет и быть не может...» — писал Л. Троцкий[295]. И далее продолжал: «В области искусства вопрос обстоит и проще, и сложнее. Поскольку дело идет о политическом использовании искусства или о недопущении такого использования со стороны врагов, у партии имеется достаточно опыта, чутья, решимости и средств. Но активное развитие искусства, борьба за новые его формальные достижения не составляют предмета прямых задач и забот партии»[296].
Об этом же говорит и А.В. Луначарский: «Мы не в таком положении, чтобы теперь как-то теоретически определить, что такое пролетарский стиль, и потом стараться быть ему верным, а неверных отсекать или карать. Мы должны предоставить в отношении стилистических исканий нашим драматургам (и писателям вообще) величайшую свободу и из их исканий, из их удач и неудач выводить потом нормы основных стилей нашего социалистического художественного творчества»[297].
Также осторожно подходил нарком просвещения и к вопросу о роли «пролетарского государства» в определении художественных приоритетов: «Государство не имеет права в настоящее время становиться на точку зрения того или другого стиля; той или другой школы и покровительствовать им как государственным; оно обязано впредь, до окончательного уяснения стиля новой эпохи, поддерживать все формальные устремления современного искусства»[298]. Хотя надо понимать, что реальная культурная политика 20-х гг. определялась не только позицией идеологов партии, но и низовыми художественными сообществами.
Отмечая важность идеологического единства в условиях внешней и внутренней борьбы нарождающегося советского государства в условиях 20-х гг., в то же время А.В. Луначарский подчеркивает недопустимость экстраполяции данного принципа (единства) на сферу искусства: «...мы бы сделали легкомысленно преждевременные выводы относительно обязательности определенного стиля как наиболее соответствующего этой идеологической и социально-тактической установке»[299].
Понимание недопустимости монистического принципа в вопросах художественной культуры у партийных идеологов в 20-е гг. прослеживается достаточно последовательно. В этом вопросе (не путать с вопросом культурной политики) позиция партии была далека от того, чтобы определять, тем более диктовать художественный дискурс культурной политики.
Но если партия не брала на себя роль субъекта художественной политики, то, может быть, им было сообщество художников? Здесь сразу же возникает вопрос, что может служить в качестве основы такого сообщества, какой род идей? Если за основу брать какую-то конкретную художественную идею, то как быть с другими художественными направлениями, ведь в этом случае под угрозу попадает принцип многообразия культуры и искусства.
Если объединение будет строиться на основе политических идей, т.е. партийности, то в этом случае лучшей формой такого сообщества является партия; но тогда идея творческого сообщества утрачивают свой исходный замысел. В этом случае мы получаем в определенном смысле «факт «конгруэнтности».
Но даже при условии субъективной установки на взаимопонимание и диалог интересов, тем не менее объективно существующие противоречия (например, между формами проявления личностного начала в том и в другом случае) между этими двумя разными типами объединений (политическая партия и творческий союз) сохраняются.
Интересный ответ на вопрос, как возможно разрешить данное противоречие, когда, с одной стороны, есть объективная необходимость в сообществе художников, разделяющих левые взгляды, а с другой — оно не должно дублировать партийную модель организации, дает творчество Маяковского. Он достаточно жестко выступал против партийного строительства в культуре, при этом всячески поддерживая идею объединения писателей левой ориентации, причем не только в пределах СССР, но и за рубежом, в том числе в Америке[300]. Надо сказать, что поэт еще до революции 1917 г. выступал с очень резкой критикой творчества художников, основанного на принципах формальной классовости и партийности, игнорирующей такие едва ли не самые важные характеристики, как мировоззрение и дарование художника. Примером этого
