Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
Политико-бюрократический (30—50-е гг.). Этот тип детерминации определялся отношением «партия — творческий союз»; отношение между партией и творческим союзом становится едва ли не главным в решении многих задач (подробно об этом чуть ниже). Теперь решение любых вопросов творчества, в том числе его метода (который теперь вменяется), сопрягается с этим отношением едва ли не в обязательном порядке.
Отчужденно-личностный (70—80-е гг.). Данный тип детерминации обусловлен отношением «власть («лично Сам», представляющий не только государство, но и творческий союз) — художник».
Надо отметить, что на протяжении всей советской эпохи все эти типы детерминации существовали единовременно и в противоречивых взаимоотношениях друг с другом. Доминирование того или иного типа в определенные периоды истории СССР, равно как и иерархическое соподчинение этих типов детерминаций, задавалось конкретностью общественных отношений Советского Союза на определенном этапе его эволюции.
Выделение этих разных типов детерминации важно, прежде всего для того чтобы понять, какие противоречия лежали в их основе; чем определялось доминирование того или иного типа детерминации и как они развивались на каждом этапе советской истории. Рассмотрим только те два типа детерминации, которые позволят нам понять общественную природу исторического перелома, произошедшего в период 20—30-х гг., который нашел свое выражение в советской культуре этого времени.
Надо сказать, что вопрос исторической периодизации советской художественной культуры ставился и решался в отечественной науке не раз. В связи с проблематикой соцреализма для нас представляет интерес подход Ю. Борева, отмечающего три этапа развития советской литературы.
Первый (1917—1932 гг.), характеризующийся эстетической полифонией, плюрализмом и множественностью методов, в котором происходило становление социалистического реализма и художественное открытие активной личности, участвующей в творении истории[285].
Второй (1932—1956 гг.) — эстетический плюрализм административно пресекается, а развитие образа активной личности порой чревато потерями, ибо эта личность не всегда ориентирована на общечеловеческие ценности[286].
На третьем этапе (после 1956 г.) наше искусство стало акцентировать самоценное значение личности[287].
Итак, проанализируем каждый из выделенных нами этапов, чтобы в целом проследить, каков был генезис детерминационных отношений, задающих характер и меру субъектности художника.
Первый этап — общественный.
Господствующие тенденции художественной политики 20-х гг. в этот период были обусловлены отношением «новый мир — художник (им добровольно выбранное творческое объединение)».
Надо сказать, что в этот период художник проявлял свою субъектность через те творческие объединения, в которые он был включен и которые он мог менять по своему собственному выбору. Важно, что свои решения он мог принимать, в том числе индивидуально, несмотря на свою самостоятельность, существовавшие тогда художественные объединения находились в сети неразрывных и противоречивых отношений друг с другом, представляя разные художественные течения: акмеисты (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Зенкевич, Г. Иванов, Е.Ю. Кузьмина-Караваева и др.), имажинисты (С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др.), футуристы, включая все его основные группировки («Гилея» [кубофутуристы], «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга»).
В связи с этим нам представляются важными и интересными следующие вопросы: чем было детерминировано проявление творца как субъекта художественной политики в период 20-х гг.? Чем и кем задавался предел проявления его субъектности? В какой мере принцип субъектности определялся его творческим объединением, властью, а в какой — им лично, и какую роль играл в этом метод соцреализма и его идеологические интерпретации?
Пытаясь избежать общих рассуждений, рассмотрим конкретный случай с Маяковским, который был не только поэтом, но и субъектом, в значительной степени самостоятельно определявшим свою художественную и культурную политику. Поэтому можно сказать, что феномен Маяковского определенным образом выражал этот общественный тип детерминации художественной политики 20-х гг. Рассмотрим это несколько подробнее.
Диалектическое единство Маяковского как художника и субъекта культурной политики было той основой, которая определяла позицию поэта не только в отношениях с разными литературными объединениями, но и с партией и государством (тогда это было еще не одно и то же). Маяковский никогда не был реагирующей стороной; он всегда сам выходил с инициативами: политическими в адрес творческих объединений, творческими — в адрес партии. В известной степени поэт сам себе был партия, дающая директивы, и сам себе — творческий союз, их исполняющий, самостоятельно определяя общественный и политический заказ творчества.
Обычно художник отдает себя на суд открывающих его творчество читателей. Маяковский делает прямо противоположное: именно по своей личной инициативе он ездит по стране с выступлениями, на которых он не просто «высвечивает» читателя через «увеличительное стекло» своего искусства. Поэт сам первый, не ожидая внешнего посыла, делает вызов: идейный — читателю, художественный — пролетариату.
Более того, Маяковский выдвигает идею качественно нового института взаимоотношений читателя и поэта — идею социального заказа. Кстати, сам термин «социальный заказ», рожденный в кругах ЛЕФа, прочно вошел в обиход 20-х гг. и, будучи признан авторитетными деятелями культуры и искусства (Луначарским, Леоновым, Горбачевым и др.), тем не менее вызывал бурную полемику в художественных кругах того времени. «Говоря о нас, нам противопоставляют марксизм и социальный заказ» — отмечал Маяковский.[288]
Важнейшей предпосылкой бурной полемики по этому вопросу было то обстоятельство, что идея «социального заказа» постоянно дискредитировалась господствовавшими вульгарными представлениями о новой роли художника, который в соответствии с ними рассматривался только как исполнитель партийных заказов советской власти. Маяковский выступает против такого подхода, утверждающего функциональный принцип общественного бытия художника. Будучи поэтом, он говорит о качественно ином наполнении понятия «социальный заказ», понимая под этим общественный заказ, который должен определять именно сам художник.
Маяковский рассматривал понятие «социальный заказ» не только как особый тип мастерства, но и как — и это еще очень важно — явление эстетическое. «Одним из основных моментов поэтического произведения является «социальный заказ», — писал он в своей статье «Как делать стихи?»[289]. «Социальный заказ» для поэта — это не идеологический заказ партии и уж тем более не директива государственных чиновников от культуры, а конкретное понимание исторического вызова эпохи, выразить который может только сам художник. Этот заказ определяется талантом поэта, его художественной, эстетической мерой, способной отобразить эти общественные токи времени.
Что же до бюрократических «заказов», то они-то, будучи как раз анти-социальными, зачастую шли именно вразрез с глубинными потребностями социума (как и всякая бюрократическая, отчужденная от действительного общественного содержания форма) и по этой причине становились предметом жесточайшей и нелицеприятной критики Маяковского.
Это он озадачивал партию своими
