Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Художник – слуга и пленник государства. Эта тема стала ведущей в статьях и книгах о современном искусстве, написанных с самых различных позиций. Государство и его ведущая роль в обществе были подняты на щит Гегелем после того, как философия осудила все субъективно даваемые дефиниции и субъективно проводимые различия как односторонние и безосновательные. Искусство тем самым не изолировано в своей судьбе: оно разделяет ее с религией, философией и другими сферами деятельности, которые ныне рассматриваются как «отчужденные», то есть лишенные бытийственной основы и продолжающие свое существование только благодаря своему социальному статусу. Естественно, что выгоды, предоставляемые отдельным лицам, обладающим этим статусом, наводят на мысль, что уважение к «культурным ценностям», внушаемое государством своим гражданам, есть лишь условная завеса, обеспечивающая гражданам привилегии и процветание отдельных лиц. Искусство, таким образом, широко рассматривается сейчас как средство обмана и угнетения. В этом следует видеть источник призывов к «смерти Искусства», раздающихся сейчас повсюду. Для многих поколений художников лозунг «смерти Искусства» означает желание создать произведения искусства, выпадающие из признанных рамок настолько резко, что общество не способно было бы принять их за Искусство. Эти художники, следуя модным философским течениям, возникшим как реакция на гегельянство, считали себя то (в экзистенциалистском духе) «единственными», несущими на себе ответственность за значение своего творчества, то выразителями «универсального Эроса», преодолевающего общественные условности и свободно выбирающего себе объект, то участниками социально-освободительного действия. Многие же просто исследовали границы между искусством и неискусством, преследуя чисто формальные цели. Эти поколения и образовали художественный «авангард», бросающий вызов обществу. Однако в самом слове «авангард» проявилась ирония. Если художники, принадлежащие к нему, понимали себя как авангард человечества, убивающего институализированное Искусство, чтобы войти в «жизнь», то на деле они завоевали искусству новые территории и явились подлинным «авангардом» в этом более скромном смысле.
Отмечают, что сейчас в Нью-Йорке (центре авангардного искусства) говорят не об «авангардном искусстве», а о «подпольном искусстве» (underground art). Эта перемена термина знаменательна. Ею признана победа Государства над Авангардом. Действительно, по свидетельству всех специалистов в этой области, авангардное искусство сейчас существует почти исключительно благодаря материальной поддержке государственных организаций и фондов. Частный рынок произведений искусства, некогда бывший образцом капиталистического рынка, бессилен освоить авангардизм, не желающий создавать «товары для потребления». Авангардное искусство не пользуется и не может пользоваться спросом частных лиц. Государство же, субсидируя авангардное искусство, делает его предметом национальной гордости, соперничая на интернациональных выставках и т. д. и т. п. И художник чувствует себя «привилегированным изгоем»: его мятеж стал его государственной службой. Превращение авангардного искусства в подпольное означает перемену тактики: теперь отвергается не какое-либо социально признанное искусство, а Искусство как таковое, понимаемое как организованный обман трудящихся со стороны Государства. Но методы борьбы, предлагаемые «подпольными художниками», призывающими к «утопической альтернативе» посредством передачи власти воображению и «эстетизации политики» (вместо политизации искусства), означают на деле хэппенинги и концептуальные действия, опять-таки финансируемые теми же городскими властями города Нью-Йорка.
Создается впечатление, что всемогущее и вездесущее Государство всех обошло. Но так ли это? Не следует ли, скорее, предположить, что невозможность для художников выйти за пределы Искусства является не их слабой, а их сильной стороной? И что эта невозможность служит доказательством не мистической изворотливости Государства, а наличия той бытийственной основы и границы Искусства, поиск которых был заменен истерикой по поводу «искусства как подсистемы государственной идеологии» (где под идеологией имеется в виду именно эта произвольно устанавливаемая Государством граница между художественной и нехудожественной деятельностью, понимаемая в этом аспекте как граница между деятельностью, не влияющей на государственные дела, и деятельностью, влияющей на них)?
Пожалуй, наиболее ярким примером неспособности найти внесоциальный критерий для Искусства является эволюция современного структурализма. Отпочковавшись от герменевтики, структурализм все более и более начал приобретать черты чисто натуралистической теории. Структурализм начал с вопросов: 1) какие приемы делают произведение искусства прекрасным? и 2) какие коды делают его понятным?
Уже эта двойная постановка проблемы сделала структурализм весьма эклектичным. Однако поскольку понимание вышло на первый план, то естественно, что структурализм сосредоточил свои усилия именно на нем. При этом очень скоро структурализм столкнулся с искусством, не являющимся ни прекрасным, ни понятным. Но это не остановило структуралистов. Если герменевтики почувствовали затруднение в интерпретации новых движений в искусстве, то структуралисты выдвинули на первый план понятие минус-приема. А именно появление, например, нового художественного текста, неотличимого в каком-то отношении от нехудожественного текста, трактуется структурализмом как прием, направленный на оживление в читателе «чувства реальности». Но это означает, что то, что сейчас функционирует как Искусство, должно пониматься на фоне того, что функционировало как Искусство в прошлом, иначе утрата различия не будет осознана как минус-прием. Однако на чем должна основываться готовность читателя рассматривать некий предложенный ему текст именно как художественный? Ясно, что такая готовность должна предшествовать уяснению минус-приема: ведь если произойдет путаница и текст будет понят как нехудожественный, то сопоставления с традицией вообще не произойдет.
В условиях, когда традиционные внешние границы исчезают, художественный текст от нехудожественного можно отличить только по способу его предъявления читателю. А это означает как раз ту зависимость от воли Государства, о которой говорилось выше. «Чувство реальности» оказывается, таким образом, фальсифицированным с самого начала. Ведь Искусство, выходит, не есть сама реальность, его задача «обновлять чувство реальности в читателе», наподобие некоей биологической функции обмена веществ. Но поскольку такое «обновление» должно быть вначале санкционировано для того уже только, чтобы быть понятым, мы видим, что худшие подозрения желающих «смерти Искусства» являются, со структуралистской точки зрения, оправданными.
Мы видим, далее, что Государство выступает и единственным хранителем культуры. Сами структуралисты (например, Малиновский и Леви-Стросс) больше всего любят первобытное общество, где подобных проблем не существует, поскольку строгая регламентация жизни делает все произведения искусства автоматически осознаваемыми. Они (тот же Леви-Стросс) предполагают в духе Шпенглера, что со временем, по мере того как все различия будут погашены минус-приемами и все возможные трансформации реализуются, культура как таковая исчезнет. Ибо совокупность смыслообразующих различий, о которой говорят структуралисты, – это совокупность общественных условий. А именно против них-то и восстает авангард и их уничтожает. Если вспомнить шпенглеровскую оппозицию
