Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Концептуальное искусство выявило определение Искусства, остававшееся в тени за его определениями как изобразительного, выразительного и т. д. Искусство – это событие. Эстетизирована сама временнбя форма события: в мире регистрируемых явлений может все остаться по-прежнему, но время прошло, дата изменилась, и мы уже не там, где были прежде.
Это определение всегда неявно присутствовало в разговорах об искусстве – всегда поэты и художники третировались как жертвы моды, – но оно, разумеется, не является исчерпывающим. Уже сейчас ясно, что регистрация протекшего времени не обходится без свидетельств: газет, радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и составляют подлинную среду и материал для концептуального искусства, которое может быть соответствующим образом переосмыслено. (Чему пример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)
Мне удалось коснуться в этой статье лишь немногих проблем, связанных с пониманием современного искусства. Одно я хочу сделать предельно ясным: искусство лишь тогда достигает равенства с верой и мыслью, направленными к Истине, когда обращается к своему собственному языку и выявляет свои границы. Пока искусство понимает себя как медиум и орудие высших сил – оно слепо. Ибо все явленное можно видеть. И присутствие высших сил есть лишь артистический прием. Искусство исторично. Если оно хочет быть искусством, обращенным к Богу, то оно должно обнаруживать логику руководимой им Истории, постигая пределы своих собственных возможностей путем воссоздания прекрасного. Впрочем, подлинное искусство именно таково. Нужно только верно понять его.
Искусство в его отношении к Истине
Игорь Суицидов
I
Вопрос «Что такое Искусство?» никак нельзя считать новым. И все же в наше время при его обсуждении в голосах спорящих появились новые ноты. Дело в том, что раньше при попытке ответить на этот вопрос чаще всего имелось в виду определить нечто, имеющее право на существование и помимо всяких определений. Призыв к отказу от искусства как такового мог считаться экстравагантным. Даже Платон, призывавший к изгнанию поэтов из своего идеального государства, признал искусство, служащее воспитательным целям. Русские нигилисты, вроде Базарова, также признавали пользу искусства для дела пропаганды. Но в нынешних спорах об Искусстве само его существование ставится под вопрос и в зависимость от данного ему определения.
В прошлом произведение искусства понималось чаще всего или как вещь, или как текст. Как вещь оно должно было быть прекрасным, как текст оно должно было быть понятным. Оба эти определения искусства, однако, могут быть поставлены под сомнение.
Произведение искусства понималось как вещь в рамках весьма различных философских традиций. Оно могло представляться вещью особого происхождения (даром божественного вдохновения), выделяющейся среди других вещей своей бесцельностью и красотой и поэтому долженствующей служить предметом не употребления, а поклонения. И могло, как у Канта, скажем, быть функцией некоей универсальной способности суждения, или, иначе говоря, вкуса. В любом случае оставалось верным, что произведение искусства есть прежде всего вещь и отличает его от других вещей только то, как мы с ним обращаемся. То есть любуемся им, а не едим, скажем, и не носим на себе. При этом легко было полагать, что здесь не может быть субъективного произвола. До тех пор, пока создатели произведения искусства следовали некоторым устойчивым критериям прекрасного.
Но вскоре эти критерии оказались растоптанными. Мы стали слышать, что, с одной стороны, все, созданное Богом, достойно любования и восхищения, а с другой стороны, что ничто в мире не являет лика Божьего воистину, и в результате стало ясно, что нет ничего прекрасного самого по себе, а есть лишь мы с нашей оценкой прекрасного. Искусство растворилось в Природе, а Природа – в романтически настроенной душе созерцающего.
Именно в этот момент на первый план стало выходить понимание произведения искусства как текста. Вначале сама Природа стала пониматься как текст, и знак равенства между Искусством и Природой стал означать взаимное подобие человеческого и Божественного творческих актов. Но и затем, когда подобные пантеистически-языческие представления отошли на задний план, основной подход к Искусству сохранился. Произведение Искусства стало отличаться от других вещей тем, что оно что-то значит, в то время как другие вещи сами по себе ничего не значат (разве только в целом, как элементы Творения).
Однако такое понимание Искусства сразу же поставило вопрос о его отношении к естественному языку и к так называемым нехудожественным текстам. В чем отличие, если ограничиться хотя бы литературой, текста художественной литературы от просто текста? Предложения обычного текста поддаются верификации, то есть путем сопоставления того, что написано в тексте, с имеющейся у нас картиной действительности, опытными данными и выводами из них и т. д. мы можем определить, истинно ли то, что написано в тексте, или ложно. Мы можем сделать это потому, что в «нехудожественном» тексте говорится о чем-то, что имеет место «на самом деле», и, следовательно, подобная процедура имеет смысл. Очевидно, что для художественных текстов процедура верификации неприменима: ведь в них речь идет о «выдумке», о «фантазии». Ошибкой было бы искать в художественной литературе не только обычной языковой семантики, но и прагматики. Для нас очевидно, что «суд над Онегиным» или стрельба из зрительного зала в отрицательного героя на экране – наивны. Эти действия, путающие прагматику искусства и прагматику естественного языка, свидетельствуют для нас о непонимании «специфики искусства» теми, кто их совершает.
Итак, оказывается трудным делом уравнять искусство как язык и естественный язык. Во всяком случае, ясно, что слова и предложения естественного языка начинают функционировать иначе в контексте
