Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

литературного произведения, нежели во всех иных «нормальных» применениях речи, в которых отсылаются к некоторым «реальным» предметам и фактам. То же относится и к изобразительным искусствам, и к музыке: цвета, контуры и звуки перестают использоваться для распознания предметов, представляемых ими на феноменальном уровне, а начинают пониматься аналогично словам художественной речи. Различие между «художественной» и «нехудожественной» речью становится особенно наглядным при попытке объяснить произведение искусства или рассказать его содержание. При этом говорящий всегда пользуется речью иначе, чем автор пересказываемого произведения, и очевидно никогда не достигает успеха. Когда нам кажется, что мы «поняли» произведение искусства и то, что оно говорит нам, то наше объяснение того, что мы поняли, всегда очень удалено от речи автора по своему словарному составу и способу выражения. И удалено тем более, чем мы более образованы и приучены «понимать искусство». Если профан еще пытается при ответе на вопрос, о чем говорится в этом произведении искусства, пересказать его сюжет, то знаток никогда этого не сделает, понимая, что при этом ускользает весь его (произведения) смысл. То, что мы называем «смыслом» произведения искусства, тем самым не есть то, что в нем говорится, а что-то другое, не сказанное, но долженствующее быть артикулированным в речи.

Становится очевидным, что словесное искусство (как и любое другое) само по себе немо: оно не выходит в речь. Искусство – это форма, материал для строительства которой составляют, в частном случае, слова. Но это не речь. То, что заключено в рамки художественного произведения, не допускает перефразировки. Научная или житейски-практическая мысль остается для нас той же при бесчисленном количестве перефразировок, понимаемых нами как разные способы сказать одно и то же. Но произведение искусства, в котором хоть что-нибудь сказано «другими словами», – это другое произведение искусства. В этом смысле оно как чистая форма и является «вечным» – основной атрибут искусства. Искусство не говорит, оно производит впечатление. С произведением искусства и с тем, что в нем сказано, нельзя полемизировать, что-то уточнить, что-то развить, поскольку любой диалог и прогресс знания подразумевают возможность перефразировки, «сохраняющей смысл». Произведение же искусства нельзя перефразировать. Его можно только сохранить или уничтожить. (Следовало бы вернуться, как кажется, к определению искусства как вещи, но оно уже было скомпрометировано, и возвращение к нему невозможно.) Понимание произведений искусства как текстов породило герменевтическую традицию, то есть традицию их истолкования. Любование Искусством и оценки на тему «нравится/не нравится» и «красиво/некрасиво» сменились «постижением духа времени» (или духа народа), «вчувствованием» и т. д. Более формально ориентированные исследователи определили искусство как игру, осмысливающую собственные законы. Такое описание уже было намечено у Канта. Его дальнейшее развитие совпало по времени с попыткой описать естественный язык в терминах игры, не отсылающей ни к какой внешней реальности, предпринятой структурализмом соссюровской школы. Дальнейшая эволюция структурализма, вызванная ростом внимания к референции речи, привела к представлениям об искусстве как о «вторичных моделирующих системах» и т. п.

Однако герменевтическая традиция натолкнулась на следующее препятствие: Искусство по мере своего развития стало втягивать в себя все больше чисто «нехудожественных» текстов. В настоящее время ни об одном тексте нельзя сказать, что он принадлежит к сфере «неискусства». Раньше различение двух видов текста основывалось на четком различии в их формальном строении. Литературные жанры и соответствующие им формы были настолько отчетливо фиксированы, что узнавались читателями с первого взгляда на текст (сонет, драма и т. д.). Многолетняя деятельность авангарда разрушила все границы такого рода. Стало очевидным, что любой текст может быть эстетизирован, то есть может быть понят как произведение искусства. Эта утрата внешне зафиксированной нормы привела к тому, что произведение искусства из вещи, «которая что-то значит», окончательно стало текстом среди других текстов. Акцент снова упал на субъективное рассмотрение. Снова только от потребителя текстов стало зависеть, понимать ли текст в «художественном» или в «нехудожественном» смысле. Сказанное не относится, разумеется, только к текстам естественного языка. Если различение художественный/нехудожественный текст подобно различению картина/фотография (плакат, реклама), то мы являемся свидетелями того же самого процесса в изобразительном искусстве (достаточно вспомнить ready made, фотореализм и т. д.). И в музыке те же процессы: конкретная музыка, творчество Кейджа и т. д. Еще раз подчеркну, что на этот раз стирается различие не между вещами Искусства и вообще вещами (его уже стер в свое время романтизм), а между текстами Искусства и вообще текстами. (Этот момент обычно не принимается в расчет при разговорах о стирании границ между искусством и неискусством в критических статьях и книгах по современному искусству.)

Итак, подобно тому как ранее, в эпоху романтизма, избрание вещи как произведения искусства осуществлялось поэтически настроенной душой созерцателя, так и сейчас избрание текста как текста искусства осуществляется зрителем, склонным к известного рода истолкованиям. Естественно было бы задать вопрос: какого же рода истолкованиям?

Если границы между двумя видами текстов кажутся неразличимыми, но зритель все же обладает способностью отнестись к ним различным образом, то не означает ли это, что границы на деле все же существуют и что их мнимая неразличимость означает лишь необходимость найти критерий, разъясняющий, чем понимание и строение текстов искусства отличается от понимания и строения иных текстов?

Следует сразу сказать, что современная мысль, столкнувшись с проблемой неразличимости, пошла по другому пути, нежели путь ответов на эти, казалось бы, очевидные вопросы.

ІІ

Причины устойчивости Искусства стали в первую очередь искать в его социальном характере.

Музеи современного искусства в странах Запада в настоящее время переполнены вещами, которые рядовой зритель не находит ни прекрасными, ни понятными. Тем не менее они пользуются определенным социальным престижем. И что еще более важно, большим социальным престижем пользуются их создатели. Художники довольно высоко оплачиваются сейчас. О них много пишут в газетах, и они обладают высоким социальным статусом. Вместе с тем их работы в большинстве случаев не обладают «бытийственной основой», если понимать этот термин в традиционном для европейской мысли духе. То есть их работы не конституируются их зрителем как предметы любования или понимания. Скорее, они навязываются ему извне как предметы, вызывающие уважение. Отношение к этим работам совершенно иное, чем, скажем, к картинам традиционной европейской живописи, вызывающим непосредственное восхищение заказчиков и зрителей – восхищение, являющееся основой их успеха и длительного существования. Нейтральный эмоциональный фон, господствующий сейчас, как нельзя лучше соотносится с условностью различия между искусством и неискусством. Искусство, будучи социальным явлением, отраслью социальной жизни, понимается сейчас почти повсеместно (я говорю и буду говорить здесь, разумеется, исключительно о Западе, поскольку другого, то есть незападного, искусства сейчас не существует) как социальная