Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Следует сказать, что структуралистские «коды» – это попытка натуралистического истолкования того, что в герменевтической традиции зовется «предпониманием». Предпонимание укореняется в «природе человека» или в «природе общества», но основная идея остается той же: для того чтобы говорить о чем-то, надо заранее знать, что это такое. Герменевтика и ориентирующиеся на нее философские направления и гуманитарные науки делают предпонимание своей темой, стремясь дать основание для наук, оперирующих определениями. Но возникает вопрос: насколько правомерно тематизировать предпонимание изолированно от его тематизации, реально происходившей и происходящей в истории? Уже давно было замечено, что философские рассуждения, обосновывающие логику, базируются на логически организованной аргументации. Не происходит ли того же и в разговоре об искусстве?
Произведение искусства, нарушающее все существующие соглашения, выходит за пределы предпонимания. И если мы все же воспринимаем его как произведение искусства, то перед нами две возможности: или 1) мы сами не догадывались о своем предпонимании, и оно шире, чем мы предполагали, или 2) никакого предпонимания нет, и произведение искусства навязывается нам как таковое извне. Вторую возможность предполагает критика Государства и его роли. Первая же возможность указывает на следующее. Если мы не предполагали, что наше предпонимание столь широко, и это выявилось только при знакомстве с новым произведением искусства, то это означает, что именно оно указало нам на подлинные границы нашего предпонимания и без него мы бы о них не знали. А поскольку предпонимание – это то, что «само собой разумеется», то отсюда следует, что мы знаем о нашем предпонимании благодаря искусству, а не знаем об искусстве благодаря предпониманию. Или, говоря в структуралистических терминах, мы знаем о кодах понимания благодаря искусству, а не понимаем искусство благодаря кодам. Следовательно, делать предпонимание отдельной темой разговора абсурдно. Либо догматично, если такой разговор ведет к отказу считать произведением искусства то, что на деле функционирует как таковое.
Итак, любой путь, предпринятый нами, ведет нас к одной и той же альтернативе: или мы признаем, что Искусство поставляется нам извне и не обладает собственными границами, или мы должны искать эти границы в том, что не есть ни прекрасное, ни понятное, ни как-либо врожденное.
Нельзя не вспомнить здесь о самой глубокой за недавнее время попытке обосновать наше понимание – о философской деятельности Хайдеггера и Витгенштейна. Хайдеггер осудил субъективный произвол. Он апеллировал к совести, чтобы сохранить «предпонимание». Человек, если он помнит о смерти, не станет кичиться своим могуществом. Он выберет традицию как уже реализованную и, следовательно, гарантированную сферу смысла. Хайдеггер указал на профессиональные границы существования человека. Так, в профессионально различных модусах существования один и тот же объект может выступать под разными именами. Это не может быть установлено наблюдателем, так как «внешняя» точка зрения отсутствует. Верность каждого своей корпоративной традиции гарантирует, однако, идентичность объекта и, следовательно, истинность знания. Понимание, как и само существование человека, безосновательно, но можно выбрать такой модус существования, который гарантирует пониманию ясность.
Витгенштейн также отверг взгляд «со стороны» на язык. Истинно, по его мнению, то, с чем все готовы согласиться. Ясность возникает от усилий по разделению «языковых игр», порождаемых различными способами жизни. Внутри каждой из «игр» всеобщего согласия легко добиться, а от переноса выражений в другие игры следует воздержаться.
В обоих случаях мы наблюдаем апелляцию к способу существования как к основе для понимания. «Верный» способ помещает нас в лоно «предпонимания», и от «неверного» следует освободиться. Однако тот язык, на котором мы реально говорим, пронизан значениями, взятыми из исторически сменивших друг друга философских, этических, научных и других систем. «Деструкция» этих значений у Хайдеггера и «разделение языковых игр» у Витгенштейна делают «истинный язык повседневности» делом будущего, а не настоящего. Мы стоим здесь перед той же альтернативой: трюизм или догматизм.
Давно уже замечено, что парадигмой для германской мысли является музыка. Но об этом открытии, как кажется, забыли, когда совершили его. Для Хайдеггера и Витгенштейна нет внешнего, то есть зрительского, взгляда на язык. Но хайдеггеровский ужас перед смертью, направляющий слушателя на путь истинный, и витгенштейновское «удовлетворение» суть некоторые внутренние переживания, также внешние языку. Когда Хайдеггер говорит, что в переживании ужаса небытие присутствует в своей реальности, в этом можно усомниться, но, во всяком случае, ясно, что Хайдеггер противопоставляет здесь ужас как подлинное действие небытия его действию в языке в качестве отрицания. Здесь утверждается примат музыки над языком. «Слушание», «зов», «молчание» – все эти термины отсылают к музыке. Некоторого рода искусство берется за основу, и потом пишется философия. Не зря Адорно перешел к идее господства Государства через рассмотрение авангардной музыки. Для человека вне германской культуры это странно. Но отсылка к способу существования как к основе для понимания наталкивает на вопрос: гарантируется ли его целостность принадлежностью к традиции или принадлежностью к Государству? Быть может, мы можем существовать как-то по-новому просто потому, что это приемлемо, хотя и бессмысленно в том отношении, что не гарантирует наличия «языковой игры» или «предпонимания», в рамках которых единство значения достижимо? Иначе говоря, не есть ли наша жизнь также произведение искусства, которого мы бы не поняли, будь оно нам предоставлено? И только наше место в социальном механизме дает нам возможность жить спокойно, как спокойно висят абсолютно нам непонятные картины в соседнем музее?
ІІІ
Когда мы нечто говорим о происходящем в мире, то в нашей речи можно выделить слова, их смысл и вещи, которые мы имеем в виду. Смысл слов и состоит в отсылке слов к вещам. То есть смысл – это тот способ, которым мы словами указываем на вещи. Одно и то же слово (или выражение) может указывать на разные вещи, то есть иметь разный смысл, в устах различных людей и при различных обстоятельствах. И, с другой стороны, одна и та же вещь может иметься в виду разными людьми, когда они употребляют различные слова. Как же понять значение слова? По-видимому, следует учесть все эти обстоятельства и описать их. Тогда слово станет ясным. Но ведь описание этих обстоятельств не менее проблематично. Трудность представляется неразрешимой.
Вот тут и выступает на первый план искусство. «Фантастическая», «выдуманная» сторона искусства – это следствие его организации, при которой каждый чувствует к нему абсолютное доверие. Абсолютное доверие можно питать только к выдуманному, ибо только в «выдуманном» мы совершенно доверяем словам. При описании реальности мы всегда склонны сомневаться
