Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Если, например, мы обладаем знанием о грехе и в то же время знанием нашей повседневной жизни, то мы вряд ли преуспеем, если начнем разделять эти две «языковые игры» или, скажем, «возьмем на себя две различные исторически данные возможности». Скорее, для нас будет существенен вопрос: какие поступки, известные вам из повседневности, являются греховными, а какие – нет? Очевидно, что для ответа на этот вопрос нам следует привести пример какого-либо поступка, то есть описать его и затем показать его греховность. На такой пример может последовать возражение в виде некоторого описания и т. д. То, что мы получим, уже есть на деле художественная литература. И теперь, когда мы хотим определить, является ли «тот или иной» реально совершенный поступок греховным, мы попытаемся приложить к нему какой-нибудь из имеющихся у нас примеров, относительно которых достигнуто некоторое согласие или, во всяком случае, достаточная ясность.
Текст художественной литературы, таким образом, не имеет «смысла» сам по себе. Он ничего не значит. Но благодаря текстам такого рода получают значение другие, «настоящие», то есть нехудожественные тексты. В том числе и философские. Если механизм философских рассуждений мы понимаем благодаря логике, то значение используемых в них слов и выражений – благодаря искусству, которое, собственно, есть искусство построить пример, с помощью которого слова становятся понятны.
Орудие получает смысл не от цели, для которой оно используется, и не как вещь среди природных вещей, а как одно из средств определить идентичность или неидентичность вещей и обстоятельств мира. Такова же роль произведений искусства. Поэтому искусство тесно связано с техникой. Искусство ставит технике пределы и подталкивает ее в то же время тем, что благодаря ему определяется схожесть и несхожесть ситуаций, служащих полем для применения техники.
Язык искусства – это язык, в наибольшей степени вызывающий доверие. Максимальную степень доверия мы называем прекрасным. Поэтому каждое произведение искусства, являясь примером чего-либо, является также примером искусства. Всякий пример может быть поставлен под сомнение. Всякое произведение искусства хотя бы потому устаревает, что само входит в реальность. Оно начинает функционировать в социальной действительности. Оно начинает изучаться с точки зрения использованных в нем технических приемов и т. д. Поэтому оно уже не может вызвать столь же сильное доверие. Оно начинает что-то значить. Но что оно значит? Оно значит только то, что происходит с людьми и миром, когда слово (звук, изображение) понимается ими так, как оно велит его понимать. Но откуда мы знаем, что происходит с людьми и миром в этом случае? Только из современных произведений искусства. Отсюда видно, что только на основе современного искусства возможно понимание искусства прошлых эпох. Попытка независимого, философского или иного постижения смысла искусства основана на иллюзии. Мы говорим, что искусство прошлого нечто «говорит нам», когда пытаемся представить себе его современным и представить себе, примером чего в современной жизни оно могло бы быть и – как в свете его можно понять искусство современности. При попытке «понять дух иных времен и народов» мы проделываем обратную операцию. Вне подобного сопоставления невозможно добиться ясности. Поэтому призывы «вчувствоваться» в искусство других эпох так же подразумевают ссылку на современные произведения искусства, как и объектно-исторический подход.
Искусство служит средством отождествления и различения смыслов. Разделение смыслов, которое проповедуют Хайдеггер и Витгенштейн, является утопией. Оно базируется на представлении о языке как о целом артикулированного смысла, то есть о языке как о произведении искусства. Но язык не есть произведение искусства кого-либо, кроме Бога, да и то в совершившейся и завершившейся его истории. Для человека же пережить язык как произведение искусства есть то же самое, что прочесть Творение как текст. Это желание может лишь породить новый текст, но само Творение остается нерасшифрованным.
«Ужас» или «удовлетворенность» не ставят человека во внешнюю позицию для обозрения языка. Ибо роль искусства в том и состоит, что оно соединяет в своих произведениях язык зрения, язык действия, язык чувств и т. д. Мы испытываем, например, ужас, когда созерцаем или переживаем нечто, что узнается нами благодаря некоторому описанию как ужас.
Только реальное движение искусства может служить основой для закрепления тождественности или нетождественности смыслов. Ни философия, ни теория на это не годятся. Вот почему, в частности, не могут удасться никакие попытки «демифологизации» религии, вроде попытки, сделанной Рудольфом Бультманом.
Но для того, чтобы искусство «удалось», оно должно пользоваться таким языком описания своего «выдуманного», который не служил бы препятствием для опознания его подобий в реальности. Долгое время таким языком описаний было описание происходящих в мире событий. Европейский роман и европейская живопись представляли нам героев и положение вещей таким образом, что через судьбы героев и расстановку обстоятельств мы были способны опознать взгляды и суждения действующих лиц. «Он похож на Онегина» – это узнавание предопределяло то, как мы готовы были понять речь сходного с Онегиным человека. Однако от описания событий внутри Природы современное искусство все более переходит к пониманию события как трансформации исторически данных значений. Искусство оперирует сейчас такими трансформациями, отнюдь не удаляясь от того, что мы можем назвать «реальностью». Средством искусства является принесение себя художником в жертву некоторому «концепту» или «идее», реализующееся как событие внутри Истории. Чтобы понять оправданность такого подхода, достаточно вспомнить один пример. Похищение арабскими террористами самолетов в начале семидесятых годов вызвало моментальное всеобщее понимание и иногда подражание во всех уголках Земли. Однако картина, изображающая фидаина в аэропорту, едва ли показалась бы чем-то большим, чем образцом ориентальной экзотики, не приближающей нас к пониманию персонажа. Мир Природы стал сейчас для нас слишком многообразным и в то же время слишком ненадежно-изменчивым, чтобы служить универсальным посредником для фиксации смысла. В этом причина успеха концептуального искусства.
Приведенный пример показывает, насколько развиваемая нами концепция далека от гегелевской концепции объективного духа. Постепенное интегрирование произведений искусства и всякого рода теорий и философских конструкций в реальность, то есть в естественный язык, постоянно ставит под сомнение аутентичность языка описания, служащего базой для аутентичного понимания смысла. И здесь мы становимся перед следующей альтернативой: либо мы выбираем наличную устойчивую сферу смысла и укрепляем ее своей верностью и решительной религиозностью, противостоя тем самым неуверенности, либо обращаемся к творчеству, то есть создаем новую сферу ясности.
