Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Следует сказать, что концептуальное искусство имеет определенное социально-утопическое измерение. Организуются совместные фундаментально скучные и бесцельные мероприятия: упаковывание в целлофан горных массивов (Кристо), многочасовые лекции ни о чем, длительное голодание и т. д. Дескриптивное здесь заменено на перформативное, что изымает произведения искусства из сферы товарного обращения. Опять аналогия с героями Борхеса: роман-лабиринт нельзя ни купить, ни продать. В отличие от просто романа или просто лабиринта – его можно только прожить, как это делает герой рассказа.
Однако концепт, взятый в этом смысле, не удовлетворяет целиком требованию анонимности и повседневности. Он сродни экзистенциальному проекту и утверждает если не индивидуальную неповторимость автора, то, во всяком случае, его единичность, отдельность его существования. Автор концепта вводит концепт в Историю своей решимостью осуществить его. Этот же замысел мог быть осуществлен любым другим, но поскольку историческая акция его осуществления взята на себя автором, то именно ему принадлежит честь и право быть принятым Историей в свою память, подобно тому как и экзистенциальный герой несет специфическую ответственность за свой проект.
Дальнейшее развитие концептуального искусства характеризуется стремлением к еще большей анонимности и слиянию с повседневным. Так художники гиперреализма тщательно переносят на полотно готовые фотографии. Можно привести и другие примеры. Здесь художник выступает как «шпион Искусства», вроде кьеркегоровского «шпиона Бога». Этот переход связан со все большим осознанием повседневности как единственного гаранта ясного понимания. Проект, преступающий грань повседневного, излишне романтичен. Уводя за пределы конечно-реализуемого, он становится иллюзорным, то есть дает прибежище индивидуализированному воображению. Осознание повседневного как подлинного языка искусства (оперирующего не с воображаемым, а с достижимым) и привело к пышному расцвету гиперреализма.
Совершаемое в полной анонимности принесение себя в жертву искусству, будучи осознано, привело к эстетизации самого акта жертвы (боди-арт). Такая жертва не может быть скомпрометирована одновременно с тем, во имя чего она приносится (цель анонимна). Наиболее знаменита венская группа боди-арта: Гюнтер Брус, Герман Нич и др. Один из членов этой группы, Рудольф Шварцкоглер (1940–1969), умер вследствие постепенного отсекания у себя различных частей тела во время представлений, устраивавшихся группой. Отсек себе руку (символически) американец Брюс Науман (композиция «Из руки в рот»). Другой американский художник, Барри Ле Ва, бросался на стену художественной галереи до полного изнеможения. Художник Деннис Оппенгейм сжигал себе кожу на солнце, и т. д. Однако и этот род мученичества вскоре вошел в границы повседневного. Так, Гилберт и Джорж, два английских художника, рекламируют свою повседневную жизнь, стилизуя тем самым манеру освещать в прессе личную жизнь кинозвезд, политических деятелей и т. д. Они намеренно культивируют посредственность и делают сенсацию из обычной жизни среднего класса. Их лозунг: «Мы никогда не перестанем позировать для тебя, Искусство».
Итак, мы видим, что творческая программа Пьера Менара из рассказа Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» стала – в еще более завершенной форме – программой для многих из современных художников. Здесь происходит эстетизация того, что Хайдеггер называет «онтологической дифференцией». Онтологическая дифференция определяется как различие между сущим (как набором некоторых свойств) и бытием этого сущего. Это различие есть ничто, то есть оно само не дается на уровне сущего и не может быть описано, скажем, научно. Но в этом ничто («в этом просвете») существует человек.
Я думаю, что мы не допустим чрезмерного упрощения, если скажем, что здесь имеются в виду два способа существовать в повседневности. Повседневность можно рассматривать либо как аморфную совокупность необязательных фактов, требующую упорядочения и разъяснения извне (сущее), либо как некоторую артикуляцию смысла, данного через эти факты единственным образом и только через них (бытие сущего). Человеку дано это различие (он находится в просвете), и он может выбрать между этими двумя возможностями понимания, но описать и мотивировать свой выбор не может, так как поскольку смысл закреплен в повседневности и гарантирован ею (бытие), то высказаться о различии – означает подойти к нему извне (сущее), то есть отнестись к онтологической дифференции как к различию между сущим и сущим, а не сущим и бытием. Онтологическая дифференция есть ничто, так как она невыразима. А невыразима она потому, что повседневность, понятая как бытие, как бы закрепила и вобрала в себя всю осмысленную речь, не оставив «свободно порхающих» слов.
Не вдаваясь в детали, следует заметить, что художники-концептуалисты нашли способ эстетизировать онтологическую дифференцию, не оставляя ее вечно на втором плане как молчаливый зов, лишь косноязычно передаваемый человеческим языком (романтический совет самого Хайдеггера). Орудием эстетизации явились временные даты. Хайдеггер отверг датируемое время как неподлинное, но в концептуальном искусстве оно стало основным смыслообразующим фактором. Борхес в конце своего рассказа о Пьере Менаре пишет о том, как простая перемена имени автора и даты меняет понимание книги. Но если автор анонимен, то одной даты достаточно для изменения смысла. Художник, проживающий повседневность как целое смысла, проживает ее тем самым эстетизированно, как бы «понарошку». Обычные люди, живущие в профанической, «неподлинной» повседневности, живут надеждой и иллюзиями и возвращение в повседневное воспринимают как крах идеалов. Поэтому повседневное для них единственно и неповторимо: ведь одни и те же идеалы не могут потерпеть краха дважды. Повседневность, прожитая «еще раз», есть уже повседневность, понятая как смысл. Время, необходимое для ее повторения, лишено неожиданностей и авантюры. Оно подобно пространственной дистанции, отделяющей зрителя от картины. В этом времени, как и в этом пространстве, не должно происходить ничего неожиданного для того, чтобы созерцание было гарантировано. Перенести на холст уже готовую фотографию или показать по телевидению фрагмент повседневной жизни художника (например, сон или еду) означает придать повседневному статус источника смысла и в то же время отличить его от профанического повседневного. Отрешенная скука, или состояние «ненастроенности», которое порождается у зрителя при этом зрелище, есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом, возвращающим ему нудную реальность его существования.
VI
Мы проследили, хотя и в самых общих чертах, эволюцию концептуального искусства. Что нам дало это рассмотрение для лучшего понимания соотношения между прекрасным и смыслом?
Искусство дает нам видеть то, в чем обнаруживается произвол: экзистенциальный проект, фрагмент повседневности и т. д. Этим оно, как кажется, подтверждает свое традиционное определение: искусство – это игра. Однако следует прежде всего рассмотреть правила этой игры. И тогда мы сразу видим, что игра не единственна. Существует много игр, правила которых предусматривают что-то делать, а чего-то не делать. Этим правилам соответствуют различные направления и стили в искусстве, сменяющие друг
