Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

действительно они говорили всегда об одном и том же, то язык их не зарождался бессознательно, но заимствовался у школы, строившей его на строго логических основаниях. Эффект «прислушивания к немому зову» оказывался лишь результатом вторичности самого языка. Мы видим, что представление художников-романтиков о самих себе не отличалось от представления о них, сформированного философами, вышедшими из романтической традиции. Языческий характер романтического искусства был осознан еще Кьеркегором, но его осознание привело лишь к скептицизму в отношении художника, пребывающего на грани религиозного, но бессильного перешагнуть грань. «От Фридриха и Уильяма Тёрнера через Кандинского и Мондриана северные художники сталкивались с одной и той же дилеммой: как найти в секуляризованном мире убедительные средства для выражения того религиозного опыта, который до романтизма находил выход в традиционных темах христианского искусства». Но попытка обойтись без унаследованной образности неизбежно приводила к двусмысленности, которую романтики старались преодолеть, опираясь на некую синкретическую религиозность, находящую себе выражение в архетипальных образах. Что в конечном счете и делало их работы слишком человеческими, человечески узнаваемыми, несмотря на прокламировавшееся обращение к иным мифам и водительству иных сил (послание оставалось зашифрованным, но то, что это именно послание, делалось наглядным чисто живописными средствами).

Наиболее полное воплощение романтическая традиция нашла в работах нью-йоркского художника послевоенного периода Барнетта Ньюмана. Он принадлежал вначале к группе абстрактных экспрессионистов («делателей мифов», как их называли), но затем выработал свой собственный стиль. Ньюман был пламенно верующим иудаистом, и абстрактная живопись (так же, как, скажем, для Марка Ротко, Эда Рейнхардта и др.) была для него единственно возможным средством передачи религиозного опыта (изображения запрещены иудаизмом). Последовательно борясь со всякого рода «иллюзионизмом» и изобразительностью, с одной стороны, и с необязательностью «творческого почерка» представителей геометрического и мифического направлений в абстрактном искусстве – с другой, Ньюман свел живописные средства к двум элементам: большим равномерно окрашенным плоскостям и прямым вертикальным «лучам», которые он сам называл «zip» – «застежка-молния». В рамках этой статьи было бы затруднительно рассказывать о Ньюмане подробней. Достаточно сказать, что, используя упомянутые основные элементы, Ньюман создал картины, представлявшие, по его замыслу, мистерии всех имеющихся на земле основных религий. Работы Ньюмана (как видно даже по репродукциям) обладают удивительной силой и убедительностью. Именно они, с другой стороны, дали импульс той «секуляризации» романтической традиции, которая привела к возникновению концептуального искусства. Этот импульс содержался в четком и совершенно прозрачном замысле, лежавшем в основе работ Ньюмана. Достаточно было отвлечься от «второго плана», чтобы принцип их построения стал ясен, подобно тому как в искусстве католических стран достаточно было отвлечься от «второго плана» работ, скажем, Джотто, чтобы стала явной их изобразительность.

Изобразительность тяготела над европейской (Парижской) школой даже в ее абстрактном варианте. Антропоморфизм внутренне иерархизированных кубистических картин продолжил себя в абстрактных работах геометрического толка, а эмоциональность лирического абстракционизма оставалась изображением «неповторимого внутреннего мира» его творцов. Романтическая традиция всегда сопротивлялась этому внутренне. Она была склонна к изображению «первоэлементов» (вода, воздух, суша) в их бескрайности и элементарности. Таковы и Фридрих, и Уильям Тёрнер. Человек в их картинах, если он и присутствует в них, лишь созерцатель элементарных сил природы. Барнетт Ньюман завершил эту традицию. В его работах не осталось ничего антропоморфного, иллюзионистского, непрозрачного, так сказать, «герменевтического». Живопись обнаружила всю неизобразительность. Она стала тем, чем всегда являлась по своему формальному определению: цветом, нанесенным на поверхность.

V

Дальнейшую эволюцию авангардистско-концептуального искусства можно представить в основных чертах следующим образом. Во-первых, картина (и скульптура), лишенная внутренней иерархии и «индивидуального почерка», стала, в первую очередь, элементом окружающей (например, выставочной) среды. Менялась среда – менялась и она сама. Язык ее понимания стал собственным языком искусства: выставка превратилась в хэппенинг. Во-вторых, произведение искусства стало исчерпываться своим определением, своим концептом. Художники стали делать промышленным фирмам заказы на производство своих работ по предложенному плану (Сол Льюит). Затем появилась работа Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Были представлены реальный стул, его фотография и словарное определение – утверждалась их идентичность. Сам Кошут полагает, что «произведения искусства – это суждения, представленные в контексте искусства как комментарии по поводу искусства» и что «искусство – это определение искусства». Группа Art&Language («Искусство и язык») в серии «Им и нам» пишет: «Кажется очевидным, что традиционный методологический стиль включает взгляд, согласно которому раздельные исследования (формы деятельности) являются, в существенной степени, sui generis… Возможно, именно поэтому феноменологи всегда воспринимают искусство так серьезно». Мы видим здесь попытку совместить язык искусства и метаязык описания искусства.

Господство концепта и плана сделало труд художника механичным и его существование – регламентированным. Некий художник-минималист изготовляет одинаковые стальные кубы, чтобы зритель сопоставил реальный куб, видимый с различных позиций и при различном освещении, с идеальным концептом куба (прямая аналогия с методологией Эдмунда Гуссерля). Другой художник переснимает белый лист бумаги на копировальной машине, а полученные листы переплетает (по 100 листов в книге) и выставляет. Зритель наблюдает постепенное сгущение фактуры. Очевидно, что мы вступаем в мир героев Борхеса.

Один из ведущих современных художников, Энди Уорхол, говорит: «Я хочу быть машиной». Он тщательно перерисовывает на полотно консервные банки с супом Campbell. Здесь не следует, разумеется, искать никаких аналогий с веком технического прогресса. Научные методы используются в искусстве для исследования произведений искусства с установившейся репутацией – классики. И ЭВМ пишут обычно вполне добротную любовную лирику. Мы имеем здесь дело с машиной как с антиподом романтического дитяти, или, иначе говоря, с экзистенциальной завербованностью как антиподом эстетической влюбчивости и изменчивости. Работы художников-концептуалистов сознательно ориентированы на то, чтобы вызвать скуку и у творца, и у зрителя, подобно тому как невыносимо скучен (подчеркнуто скучен) кьеркегоровский этик. И подобно тому как скучно читать книги, порожденные по системе Вавилонского Библиотекаря. Скука существования – переживание его подлинности, признание его тайны и неразрешимости этой тайны. Так Хайдеггер говорит о «невозмутимом равнодушии и утомительной раздражительности повседневной озабоченности» и пишет далее: «Продолжительная, равномерная и блеклая ненастроенность (Unbestimmtheit), которую не следует путать с расстроенностью, потому нельзя считать просто ничем, потому что именно в ней человеческое существование (Dasein) становится невыносимым для самого себя».

Хайдеггеровская «ненастроенность», противопоставленная романтической «расстроенности», и составляет стихию искусства таких художников, как Энди Уорхол. Лишенное «второго плана», запредельной реальности и магии, искусство концептуалистов держится только своей решительностью (сродни «Мифу о Сизифе» Камю) вынести с достоинством повседневное существование. Те концепты и определения, которыми оно руководствуется (ср. Кошута), являются делом его свободы. Выбор их не мотивирован. Он не отражает более индивидуальности художника (как у романтиков), но и не