Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Здесь, однако, возникает новая проблема. Дело в том, что, поскольку стандарт прекрасного зафиксирован (а искусство всегда в наличии, и потому и зритель и художник всегда приходят в мир, в котором стандарт прекрасного имеется), возникает вопрос о неполноте воплощения этого стандарта. Дело в том, что в силу чувственной природы человеческого видения оказывается невозможным реализовать прекрасное с ослепляющей очевидностью. Помимо того, что картина – предмет созерцания, она еще и объект в физическом пространстве, и многое другое. Возникает некоторая двусмысленность. Художники начинают говорить о приемах искусства, прoтивопоставляя удачные приемы неудачным. Искусство остается искусством. То есть абсолютной гарантии не получается, и для приемов искусства вновь ищут оправдания в их убедительности для зрителя. Так возникает разлад между формой и содержанием. И так возникает смена направлений в искусстве – посредством нового творческого акта художник переходит к вещам-самим-по-себе. Язык, бывший языком художественных приемов, языком гарантий, становится языком самого искусства. Возникает новый стандарт прекрасного, наследующий старому.
Мы видим это во всех сменах направлений. В переходе от Ренессанса к Барокко (см. Генриха Вёльфлина), например. Или с математической ясностью в искусстве конца ХIХ – начала XX века. Но новое направление не отменяет старого. И именно потому, что старое никогда не добивается успеха. Поиск гарантий для усмотрения прекрасного постоянно наталкивается на границы человеческих возможностей в мире чувственного опыта, поэтому поиск художником новой гарантии превращается в дело жизни, в способ существования, могущий, в свою очередь, быть эстетизированным.
Итак, мы пришли к следующим выводам. Прекрасное ecть очевидность смысла, данного нам в созерцании. Поэтому прекрасное подчиняет нас себе. Оно господствует над нами, а не мы господствуем над ним посредством нашего вкуса.
Художник хочет воплотить прекрасное. То есть художник хочет найти гарантию для появления прекрасного на полотне тогда, когда он того захочет. Для этого художник обращается к тривиальному и лежащему в основе понимания и делает его наглядным.
И художник, и зритель приходят в мир, в котором уже есть искусство и, следовательно, некоторая гарантированность прекрасного. Художник может продолжать оттачивать ее. Но он может также выступить в роли новатора и, вновь обратившись к очевидности, сделать наглядным тот язык, на котором гарантия формулировалась. Будучи новатором, художник, следовательно, не творит произвола, и его воображение строго ограничено. Здесь же следует заметить, что «правила красоты» можно сформулировать на языке критики, не делая их наглядными в произведении искусства. Но такое формулирование их критикой только делает более очевидной условность искусства, которое им следует, и тем решительнее понуждает художника выйти к вещам-самим-по-себе, за пределы условного, то есть сделать наглядным метаязык ограничений, превратив его в язык самого искусства.
Художник, предпринимающий этот новый выход к очевидности, стремится к новой гарантированности смысла. Но в действительности он создает лишь нечто новое рядом со старым. Он, так сказать, порождает новое художественное бытие, осуществляет приращение художественного мира, а не выступает как арбитр над ним.
Этот опыт творческого приращения близок христианскому догмату о воплощении. Обращаясь к Логосу и воплощая его, художник продолжает быть одним из смертных. Разумеется, воплощаемое им не обладает полнотой. Но все же двойственность иерархичности и горизонтальности можно наблюдать и здесь. Бытие художника, несущего смысл, – рядом с другими, но в то же время оно более артикулировано. Он не судит мир, но мир уже не может судить о себе, не упомянув о нем.
III
Все наши предыдущие рассуждения кажутся далекими от проблематики трех рассказов Борхеса, послуживших импульсом для написания этой статьи. На самом деле это не так. Мы говорили, что художник схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства. Художник опредмечивает логику, субстанциализирует ее. Но именно это и делают герои Борхеса. Почему же результат их усилий не кажется столь уж прозрачным?
Повествование Борхеса внутренне драматично. Его герои, избрав некоторый принцип литературного и художественного построения, идут в его реализации до конца. Они доходят до пределов человеческих возможностей, до «пограничных ситуаций», все ставят на карту. Такие бескомпромиссные герои известны нам по многим литературным произведениям писателей-экзистенциалистов. Казалось бы, Борхес – один из них. Казалось бы, странно, что его рассказы не имели успеха у широкой публики во времена экзистенциального бума. Но здесь следует вспомнить: ни один экзистенциальный герой не был художником.
И это не случайно. Уже у Кьеркегора эстетик и этик оказались резко противопоставлены. Немецкий романтизм отнюдь не признавал за искусством логической основы. Поэтому творец искусства представлялся ему медиумом, переводящим в земные звуки язык иных миров. Лепет ребенка здесь оказывался предпочтительнее логики. Вместилищем смысла являлся не художник и его замысел, а диктат высших сил, несовершенно реализованный в готовой вещи. Эстетик не художник, а созерцатель искусства. Эстетика романтизма обращена к зрителю, а не к творцу (его учить нечему, он и так слышит музыку сфер). Ее наследница – германская герменевтика – учит зрителя угадывать готовые смыслы, усваивать их, наслаждаться ими и играть с ними. (Пример – «Игра в бисер» Германа Гессе.) В этой игре нет принудительности. Принудительность творческого акта у романтиков не логическая, а, так сказать, душевно-физиологическая. Поэтому-то художник и не мог стать зкзистенциальным героем. Ведь он не наделен решительностью. Он либо пассивно воспроизводит «зов бытия», либо, играя, проникает в другие культуры и меняет маски. Парадоксы логики, в которые решительность вводит этика, не для эстетика – шамана и актера.
Вместе с тем сам экзистенциализм, как легко видеть, насквозь эстетичен в своем же собственном понимании. В своем атеистическом варианте он выдвигает на первый план решительность (Мартин Хайдеггер), «завербованность» (Жан-Поль Сартр), «обреченность» на свободно избранный удел («Миф о Сизифе» Альбера Камю) и т. д. В религиозном – надежду на «экзистенциальный скачок». В любом случае, главный признак эстетизма налицо: цель усилий, принцип, организующий человеческую жизнь, – не важны сами по себе. Важно, чтобы человек их имел. Тогда он выйдет к предельным ситуациям и сможет понять свое подлинное место в мире. Главное – до конца подчинить себя определенной форме. Тогда уж «пограничности» не за горами. Отличие подобной позиции от позиции романтического эстетика только в том, что эстетик, произвольно выбирая себе различные формы существования, остается над ними хозяином. Экзистенциалистический же герой, выбирая их так же произвольно, напротив, cтaвит их хозяевами над собой. Поскольку художник понимался экзистенциалистами как эстетик, то в качестве такового он принимал на себя лишь одно: жить играя, претворяясь из формы в форму. Он
