Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
II
Сколько ни говорилось и ни говорится об искусстве, речь о нем всегда раздваивается, будучи отчасти направлена на «прекрасное» и отчасти – на «смысл». В основу суждений о произведениях искусства помещают то вкус, то понимание. Одно время ориентация на вкус господствовала. В искусстве искали «приятного для глаза» или «божественную красоту» – в зависимости от философской настроенности зрителя. Теперь, пожалуй, больше говорят о понимании и не доверяют оценкам вкуса. Если в работе художника видна «концепция» – чисто эстетическая, политическая, научная – любая, – зритель удовлетворен. Так что если не все современное искусство в узком смысле концептуально, то, как правило, концептуально его восприятие. Заметим, что современное искусство большей частью «не нравится». А если «нравится», то своей декоративностью, то есть не тем, что сами его создатели считают в нем важным. Эта декоративность образует коммерческую сторону современного искусства, обращенную к «массовому искусству», лишенному «смысла» и потому третируемому.
Вместе с тем критерий вкуса неявно присутствует и сейчас, хотя его трудно сформулировать в терминах некоей нормативной эстетики. Ведь и сейчас одни художники имеют успех у публики, а другие – нет. Хотя в работах и тех и других есть концепция, отзываются на нее по-разному. С другой стороны, и в прошлые времена в искусстве искали смысл. Всегда ведь клеймилось «бездарное эпигонство», хотя эпигонские работы могли быть выполнены, с точки зрения принятых критериев вкуса, ничуть не хуже (а иногда и лучше), чем «оригинальные». Ориентации на прекрасное и на смысл не следует противопоставлять. Но надо понять, какова связь между ними, а также почему исторически они оказывались противопоставленными.
Искусство ищет смысл в той же мере, что и философия и наука, потому что его ищет человек. Искусство ищет смысл тем, что стремится выявить в потоке событий, впечатлений и мыслей, в которые погружен человек, то, что представляют зрению вещи-сами-по-себе, освобожденные от случайностей человеческой жизни и ее частных обстоятельств. Каждый из нас хорошо знает, насколько ограничены его возможности понимания временем и местом его жизни, складом характера, особенностями судьбы. И потому каждый стремится проконтролировать себя и очистить свое зрение от помех. Всякая направленность на смысл всегда осознана и регулируема и никогда не спонтанно «гениальна». Но в чем же критерий самоконтроля? Как отличить данное нашему зрению созерцание вещей-самих-по-себе от их случайных и индивидуальных искажений?
Здесь следует сказать, что в этом мало может помочь любая «теория». И художники не зря не доверяют теориям. Ведь любая теория столь же подвержена ограничениям временем и местом своего создания и характером своего создателя, как и любое нетеоретическое суждение. Поэтому многие считали, что мгновенное впечатление – более чистый источник смысла, чем заблаговременная теория. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» превратилось на некоторое время в лозунг искусства. Однако выявление подлинного моментального впечатления (так же, как и «неповторимо-индивидуальной страсти» и т. д.) требует такого же контроля, освобождающего это впечатление от теоретических и практических предрассудков созерцающего (рассматриваемых как «неподлинные»), что и освобождение теоретического видения из-под груды моментальных впечатлений. Установка на индивидуально-неповторимое в искусстве требует такой же процедуры отделения существенного от случайного, что и любая другая.
Таким образом, становится ясно, что искусство не может получить для себя рецепта извне. Критерием обретения смысла может быть лишь одно: ясность и тривиальность прекрасного. Всякое понимание конкретного высказывания (или конкретного произведения искусства) требует некоторого предпонимания слов, употребляемых в высказывании (или элементов произведения искусства), и принципов их сочетания. Суждение, составляющее содержание высказывания, является индивидуальным, но то, благодаря чему мы его понимаем, – всеобще. Итак, если мы хотим сказать что-либо направленное только на смысл, мы должны сказать нечто тривиальное. Для логики – это тавтологии и определения (они всегда истинны благодаря своей только форме), для искусства – это предметы, которые прекрасны только благодаря своей форме (а не потому, что они «выражают прекрасные идеи», «изображают прекрасных людей» и т. д.).
Но почему вообще мы берем на себя смелость утверждать, что смысл может быть увиден? Разве не более разумно предположить, что он может быть только высказан? Ведь наивысший смысл нашего мира, который есть мир явлений, должен, по-видимому, трансцендировать его, то есть вопрос о мире не должен предполагать никакого чувственного созерцания – иначе это был бы вопрос не о мире, а вопрос-в-мире. Однако именно такова наша человеческая ситуация. Вопрос о мире остается для нас вопросом-в-мире. Ибо для того, чтобы быть понятым и отвеченным, он должен предполагать некоторую область предпонимания, границы которой оставляют нас внутри мира. Самое большее, что мы можем сделать, – это выйти к ним и увидеть их. Но это и значит, что нам всегда остается на что посмотреть. Можно сказать и иначе. Наше сознание интeнциoнaльнo, то есть оно всегда имеет предмет. А значит, любой вопрос oткрывает путь искусству, ибо предмет вопроса может быть подвергнут эстетизирующему взгляду. Так сказал бы ортодоксальный феноменолог. Но я предпочел более аналитичную формулировку, так как предмет, о котором здесь идет речь, особого рода: это та область предпонимания, которая сама дает возможность эстетического взгляда, а не просто допускает его.
Но почему же прекрасное есть то, что дает нам видеть смысл? Только потому, что таково его определение. Мы говорим, что некоторый предмет прекрасен, если он поглощает наше внимание, если он вызывает в нас специфическое чувство забвения окружающей обстановки и чувство самозабвения. Такой предмет ничего не подтверждает и не опровергает из наших взглядов на вещи. Наоборот. После того как мы его увидели, мы склонны ссылаться на него, чтобы объяснить по аналогии, почему нам нравится то или иное в других зрительных впечатлениях, получаемых нами в жизни. Итак, художник не творит свободно образец для подражания, так же как и не следует установившемуся вкусу. Он выявляет и предлагает взгляду такую форму, присутствие которой служило нам причиной сказать: «И это прекрасно» – в том или ином частном случае, – не мотивируя оценкой. И тем, что он делает это, художник предоставляет нам язык для мотивировки: «Это прекрасно, потому что это напоминает Джоконду». И более того. Художник дает то, что можно назвать гарантией наших впечатлений. Подобно тому как следование законам логики делает рассуждение из психологически убедительного («истина сияет собственным светом») объективно истинным, так и внутренняя ссылка на то или иное «хрестоматийное» произведение искусства гарантирует вкус говорящего. Творческий акт тем самым
