Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
Игнорирование же диалектики разрешения противоречий, а в действительности — законов художественной драматургии искусства соцреализма приводит к схематизации творчества и его результатов. Напротив, когда художественная логика сама являет собой акт разотчуждения, а не сводится лишь к представлению его результата — в этом случае она становится доказательством как правомерности постановки данной этической проблемы, так и состоятельности ее решения (автором, героем и зрителем).
Такой подход диктует и вполне определенный принцип соотношения искусства и жизни. Если метод соцреализма предполагает соотнесение искусства с жизнью, то его превращенные формы диктуют прямо противоположное: теперь действительность во всей сложности и богатстве ее противоречий должна укладываться в предлагаемые ими схемы.
При этом существенно, что критерии правды претерпели определенные изменения в процессе эволюции советской культуры. О различии критериев правды в художественной культуре 20-х и 30-х гг. писал еще В. Паперный: «Культура Два[222]... понимала под правдой «то, что есть, или то, что должно быть» (последнее означало будущее: то, что будет). Культура Два противопоставляет этому «то, что могло бы быть» — незначительное на первый взгляд грамматическое изменение, но оно означает принципиальный поворот в культурной ориентации»[223].
На наш взгляд, это различие несколько иного плана. Оно состоит в том, что критериями правдивости в художественной культуре 20-х гг. выступали характер и образ являемого в нем самого исторического движения, что становилось порой основанием критики, например, С. Эйзенштейна и В. Маяковского. В 30-е гг. за основу критерия художественной правдивости берется уже принцип соответствия художественного текста существующим внешним, отчужденным канонам, ибо в этом случае искусство становится формой духовного производства идейно-культурных императивов общественного сознания. Но при этом не следует забывать, что, несмотря на идеологическое поощрение данной тенденции, культурные процессы в 30-е гг. были не сводимы только к этим превращенным формам «подгонки» под канон.
Итак, если в искусстве соцреализма в качестве основного критерия правдивости результата (искусства) выступает сама логика его становления (образ движения), в котором как раз и происходит самое главное — становление самого субъекта движения (Нового человека), что нельзя путать с его насильственным деланием (об этом писал М. Геллер),[224] то в его превращенных формах — мера соответствия изображаемого образа извне заданному представлению об этом образе. Вот почему понятие «правда» искусства соцреализма в его подлинной сути связано с единством процесса, результата и субъекта разотчуждения. Это — главное, что отличает данное искусство от мифа. Ориентация же творца лишь на художественное фиксирование противоречия, причем только на конечной стадии его развитая, форсируя (или, более того, игнорируя) сам диалектический процесс (драматургию) его разрешения, неизбежно приводит к насилию над художественным текстом. Не это ли в том числе становилось основанием для появления упреков следующего рода: «Для того чтобы привести жизнь к ее желаемому... состоянию, система обращается к насилию...»[225]. Но вульгаризация данного метода приводила к появлению не только превращенных форм искусства соцреализма, но и акцентирующих только эти формы доктринальных форм его теоретического осмысления.
Превращенные формы социалистического реализма
Предпосылки превращенных форм соцреализма
Ставя перед собой задачу критического анализа «официозного соцреализма» как одного из проявлений «ложного сознания», очень важно за описанием его проявлений не упустить главный предмет исследования — предпосылки его появления, что позволило бы найти ответы на многие важнейшие вопросы.
Какова была степень детерминации превращенных форм на разных исторических этапах советской культуры (например, в период 30-х гг. и период «оттепели»)?
Почему возникло и сохраняется до сих пор превратное понимание и толкование соцреализма как метода, предполагающего лишь партийно-государственный контроль над художником? Что служило реальным основанием для этого: внешние предпосылки (например, определенный культурно-исторический контекст, породивший превращенные формы соцреализма) или же имманентные законы самого данного метода? В какой мере превращенность этих форм задана спецификой советской культуры, и в какой мере она отвечает общим законам отчужденных форм в мире культуры?
Чем было обусловлено то, что эти превращенные формы определенным типом общественного сознания принимались за саму сущность соцреализма? И что это за тип общественного сознания, которое воспринимало это положение именно таким образом? Сколько в этом было объективной предопределенности и сколько субъективной заинтересованности?
Эти и многие другие вопросы требуют серьезного исследования. Понятно, что найти ответы на все эти вопросы возможно, во-первых, с позиции только той логики, которая, с одной стороны, вытекала бы из сущности самого метода, а с другой — несла в себе ее отрицание в виде его превращенных форм. Речь идет о том типе логики, которая предполагает не просто одновременное существование противоположных тенденций (кстати, это характерно для логики господствующего в настоящее время постмодернизма), но, самое главное, их столкновение во всей полноте противоречий. Именно это обусловливает драматургическую подоплеку не только самого метода соцреализма, но и его искусства.
Во-вторых, этот тип логики должен быть аутентичен природе тех противоречий, которые были характерны для господствующих в советской системе идей и его культурных тенденций, т.е. быть основой не столько критической, сколько самокритической позиции.
Очевидно, что всем этим требованиям в наибольшей степени отвечает диалектическая логика, вне которой невозможно понять суть различия между соцреализмом и его превращенными формами. Вне диалектики их различие пропадает, становится незаметным и тогда превращенность форм как предмет исследования становится недоступным для критики.
А теперь обратим внимание на превращенные формы социалистического реализма. Прежде всего является очевидным негативное влияние их на собственно творческую деятельность художника; вытеснение художественных критериев искусства критериями политической актуальности и формально-идеологической адекватности официальным политическим установкам — все это объективно приводило к появлению произведений «серого», а зачастую — просто откровенно низкого художественного качества[226].
Эти тенденции хорошо известны, но нам хотелось бы не ограничиваться критикой «идеологем», а показать прямые и обратные связи творческих достижений этого метода и его превращенных форм, при этом, не сбрасывая со счетов действительную, а не мнимую роль процессов социального творчества как одной из важнейших предпосылок появления культуры и искусства соцреализма.
Принимая во внимание критику соцреализма (кстати, идущую с позиций не только идеологии, но и культуры), в то же время надо отметить, что в значительной степени
