Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
С этими рассуждениями можно согласиться только в том смысле, что оперирование такими понятиями, как «царство свободы» и «царство необходимости» (применительно к авторской позиции), действительно позволяет подойти к раскрытию сущности метода соцреализма. Но далее приходится признать уже различие наших подходов. Недостаточность вышеприведенного суждения, на наш взгляд, заключается в том, что художественная логика искусства соцреализма в этом случае рассматривается как нечто аутентичное законам «царства свободы». Исходя же из нашего взгляда искусство соцреализма — это не жизнь в «царстве свободы». Это художественная фиксация именно перехода из «царства необходимости» в «царство свободы». В случае форсирования этого перехода посредством устранения противоречий мы имеем дело с превращенными формами соцреализма, «искусство» которого сводится лишь к тому, чтобы быть иллюстрацией теологической интерпретации «царства свободы», в частности, в его сталинистском инварианте.
Исследователь А. Тэнасе, разрабатывая данную проблематику, писал: «Миф — это когда нет грани между должным и сущим»[210]. Используя предлагаемые философские категории, мы бы позволили себе сказать иначе: если логика соцреализма строится на снятии сущего в должное, на художественном отображении действия-поступка, обеспечивающего трансформацию первого во второе, то превращенные формы соцреализма наоборот — должное выдают за сущее и далее утверждают его в качестве некого художественного императива.
Спекулятивность такого хода подмечена не только автором данной работы, но и многими критиками соцреализма. И я вполне согласна с тем, что последний подход сугубо спекулятивен. Различие же наших позиций заключается в том, что эта подмена сущего должным нашими оппонентами выдается за единственно возможную имманентную природу, суть соцреализма, а мы доказываем, что это всего лишь его превращенные формы, существовавшие наряду с адекватными подлинной природе соцреализма художественно-общественными феноменами.
Примером первого подхода может служить саркастическое замечание С. Довлатова о сходстве между соцреализмом и магией: «Рисуешь на скале бизона — получаешь вечером жаркое. Так же рассуждают чиновники от социалистического искусства, если изображено нечто положительное, то всем будет хорошо. А если отрицательное, то наоборот. Если живописать стахановский подвиг, все будут хорошо работать»[211]. Эти слова ярко и совершенно точно отражают реалии, но опять-таки только превращенных форм соцреализма.
Говоря о критериях правдивости искусства соцреализма, не надо забывать о художественной позиции самого зрителя, который все-таки умел отличать схоластику официозного искусства от искренности подлинного. В качестве примера можно представить следующую реплику выдающегося танцовщика Владимира Васильева о советском кино, приводимую автором книги «Конец утопии»: «А какие замечательные советские фильмы тогда были! Вспомнить хотя бы музыкальные комедии с их жизнеутверждающим пафосом и оптимизмом, яркие, светлые, мажорные. Мы росли, взрослели на этих картинах»[212]. И далее продолжает уже автор книги: «Да, публика беззаветно любила такие картины — неизменно более горячо, нежели вереницы плакатных, дидактических опусов, где трескуче славили революцию и ее вождей»[213].
Не раскрывая в целом проблематику мифологемного дискурса в силу регламентации исследовательского формата данной работы, напомним лишь, что она широко представлена в работах таких авторов как М. Герман[214], И. Голомшток[215], С. Кавторадзе[216], А. Рапаппорт[217], Г. Яковлева[218] и др. При всех различиях позиций этих ученых, неизменным остается то, что они рассматривают данный вопрос вне конкретно-исторического динамического подхода. Между тем соблюдение исторического подхода в изучении мифологемного дискурса необходимо уже хотя бы для того, чтобы само исследование проблемы мифа не превратить в очередное мифотворчество. Применительно же к нашей работе надо отметить, что исторический подход к проблеме мифологем позволяет, в частности, понять, что сталинский миф отличается от античного, христианского (со всеми его модификациями), а также от мифа личной судьбы (проблему их общего синтеза, кстати, пытался решать еще Данте).
Мифологемный дискурс затрагивает проблему правдивости искусства соцреализма. Упрек, что искусство соцреализма — это великий обман, объективно ставит вопрос, каковы критерии его правдивости и в чем их специфика (если она вообще есть).
При этом не следует забывать, что понятия «правдивость» и «художественная правда», хотя и являются близкими, в то же время они не тождественны в своей сути. Еще А.С. Пушкин писал о том, что сама сущность драматического искусства исключает понятие внешнего правдоподобия[219]. По мнению поэта, правда искусства связана с такими понятиями, как «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»[220].
Согласно определению уже советского исследователя данной проблемы В. Новикова, правдивость — это «сумма приемов, призванных оформить представления художника о действительности, придать им гармонию, в частности, завершить убедительность образов и ситуации в произведении»[221].
На наш взгляд, критерием правдивости в искусстве соцреализма выступает не столько достоверность изображаемого в нем ряда (что вовсе не означает игнорирования данного требования, продиктованного имманентными законами самого искусства), сколько убедительность свершаемого в нем творческого акта разотчуждения, связанного с разрешением той или иной этической коллизии. При этом не надо забывать, что разрешение этой этической проблемы на самом деле является особым видом деятельности, совершаемым в сфере идеального. Критерии правдивости применительно к искусству соцреализма выводятся из самой его деятельностной природы и потому сами несут в себе принцип деятельностного подхода, причем всех его трех субъектов: автора, героя, зрителя.
Интересно, что сила художественного эффекта в искусстве соцреализма расценивалась по-разному: одни это воспринимали как правду жизни, другие — как обман. Чем обусловлена дихотомичность данных оценок?
На наш взгляд, это вызвано латентной подменой, происходящей в сознании реципиента. Рассматривая в качестве примера опять же советское кино, замечу, что это происходит, когда эффект художественной убедительности, чувство художественной правды того или иного произведения связывают не с самим процессом разотчуждения, а с представленным в нем визуальным рядом. Это происходит, во-первых, в силу игнорирования того, что составляет специфику и сущность советского кино, а именно — его художественной логики разотчуждения. Отчасти это является еще и следствием редуцирования кино как особого вида искусства к его изобразительному типу.
Во-вторых, есть еще одно обстоятельство: чем выше оказывалась степень сопоставимости визуального ряда с самой действительностью, тем легче и вероятнее свершалась данная подмена, и соответственно тем сильнее звучали обвинения по поводу свершаемого «на глазах почтенной публики» обмана, порождаемого господствующей идеологией. Как правило, в качестве хрестоматийного примера такого обмана называют фильм «Кубанские казаки».
Между тем, как мы уже заметили выше, соцреализм — это не подмена сущего должным, а художественное отображение
