Рудольф Арнхейм - В параболах солнечного света

Инициалы “ОК” — это подпись Оскара Кокошки. Каждый раз, когда я пользуюсь этими двумя буквами, одобряя предложения моего редактора, я бессознательно использую имя моего любимого художника.

Аналитический кубизм развился в последние годы манифестации импрессионизма. Он трансформировал атомистические элементы, в которые импрессионизм превращал визуальный мир, в отдельные геометрические части. От игры цветом кубизм перешел к интерпретации форм.

События, описанные моим учителем Максом Вертхеймером в его работах, напоминают скорее придуманные истории, чем документальные эпизоды. Когда он рассказывает о своем посещении школы, его рассказы, отталкиваясь от реальных событий, обрастают теоретическими рассуждениями, изобретенными автором. В этом нет ничего предосудительного и полезно для воспитания. Но проблема возникает, когда речь идет о воспоминаниях великих личностей, как Галилей или Эйнштейн.

1986

В ранних рисунках детей элементы слагаются между собой по методу сочетания. Голова, шея, руки совершенно независимы, безотносительно к тому, что будет сделано позже. Похожим образом на ранних уровнях «примитивного» мышления процесс умирания или рождения понимается не как модификация тела, а как простое удаление. Болезни вторгаются и овладевают телом подобно инкубам. Дух понимается как независимая сущность, влагаемая в тело или изымаемая из него. Функциональной модификация — это идея высшего порядка. В искусстве, представление о модификации форм тоже приходит позже.

Для студентов, изучающих гештальттеорию, интересно отметить, что широко в немецком языке широко пользуется термин “Pragnanz” (точность, чёткость). Курт Бадт в своей книге о Делакруа пишет: «Pragnanz — это особая степень видимости, необходимая для того, чтобы представить предмет так, как он никогда не существовал в действительности. Поэтому его появление требует от зрителя напряжения его жизненной энергии познания».

«“Freedom” и “Liberty” — это одинаковые слова, но огромная разница в их ритме и звучании. “Freedom” — это свободный, беспрепятственный выкрик, в котором возникает острота от протяжного «и». В “Liberty” содержатся три скачущих друг за другом гласных, причем первая и третья гласные звучат очень сходно, так что слог, с которого начинается слово, возвращает нас к его началу.

Существуют обычные задержки речи как в Британском, так и в итальянском разговоре, но эти две манеры совершенно по-разному выражают ментальные свойства двух наций. В Британском произношении приято мямлить и спотыкаться, неуверенно останавливаться, быть смущенным и робким, неуверенным в себе. И поскольку путь вербального общения обычно так деликатен, что не принято осмеливаться говорить категорично. Поэтому обращаться к другому человеку прямо представляет собой непозволительную вульгарность. Наоборот, итальянский язык движется вперед в беспечном течении и наслаждается общими выражениями, что приводит к утрате конкретностей в разговоре. Поэтому выражения, после простого выражения намеков, испаряются в продолжительный неописуемый шум, который предполагает, что дальнейшее обоснование мысли будет зависеть от того, насколько будет травмирована интеллектуальность слушателя.

Существует традиционная неопределенность как в Британской, так и в итальянской манере говорить, которые выражает фундаментальное различие в ментальности этих национальностей. Британский разговор спотыкается, запинается в неуверенных выражениях, выражает неумеренность и смущение. Напротив итальянский разговор течет бойко, беспечно, порой теряя ощущение предмета разговора. Поэтому разговор, после того как главные аргументы выражены, испаряется в неопределенных, невыразимых в словах звуках, претендующих на то, что дальнейшие аргументы были бы настолько явными, что они оскорбили бы интеллект слушателя.

На одной меланхоличной картине Де Чирико изображена алея с тростью, которая оставлена в классической, лишенной присутствия людей аркаде деревьев. Эта картина привлекла мое внимание, потому что я сам имею трость с серебряным набалдашником, которая была подарена мне в Сан-Джиминьяно на день рождения и которая, по-видимому, принадлежала епископу Волтерра. Я дважды терял эту трость, но мне дважды ее возвращали. Но я опять потерял ее, и теперь она стоит где-нибудь в Италии у лишенной головы мраморной женской статуи. Это то, что я оставил после себя.

Итальянский журнал “Vogue” как-то взял у меня интервью. В конце его я сказал, что моя жизнь скорее созерцание, чем деятельность и поскольку я имел дело с художниками, которые так же являются созерцателями, то я вдвойне удалялся от активной жизни, так как созерцал созерцателей. Как я сказал своим интервьюерам, я — только маленькая сова, сидящая на плече Афины.

Примечания

1

Теперь, когда мне присылают мои собственные книги, переведенные на китайский язык без моего ведома, я лучше понимаю то, что чувствовал Арнхейм, получая от меня русское издание его книги.

2

Arnheim R. Parables of Sun Light. Berkeley, Los Angeles, London. 1989. P. 145

3

Этот термин, понятый в буквальном смысле, возводит зрение на уровень мышления. Поэтому он далеко не всегда бывает адекватно понят и принят. По этому поводу Арнхейм приводит юмористическую ремарку. Некто рассказывает своим друзьям, что он прослушал в университете лекцию на тему о визуальном мышлении. «Визуальное мышление? — удивляется его приятель. — Ничего подобного не может существовать. Правда, когда я просыпаюсь утром, я не в состоянии думать, пока не надену очки». (R. Arnheim. Parables of Sun Lights. P. 154).

4

Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 19

5

Там же, с. 202

6

Арнхейм Р. Новые очерки о психологии искусства. М., 1994. С. 48

7

Там же. С. 282

8

Там же. С. 288–289

9

Arnheim R. Parables of Sun Light. P. 107–108