Рудольф Арнхейм - В параболах солнечного света

1980

Нет ничего более мистического, чем улыбка, которая появляется на лице животного. Это как бы указывает, что человеческий ум может прятаться в животном, которое обладает всем арсеналом иронии, способностью к суждению и знанием нашей слабости. Мы давно подозревали, что наш кот оценивает и судит о нас. Об этом свидетельствует его улыбка. Вообразите также об обратном случае, когда человек не имеет никакого выражения на лице. Это означает тот ужас, который производит тело, лишенное души.

Даже глубочайшая трагедия воспринимается неадекватно, когда смотрится со стороны. Мы улыбаемся, видя горе мадам Бовари, когда она лишается своего несчастного маленького клерка, Леона. Но только господь Бог может улыбаться, глядя на трагедию Эдипа или Гамлета.

Когда я как-то лепил маленькую женскую фигурку, я обнаружил, что на нее надо было надеть нечто вроде спирали, которая послужила бы контрапунктом по отношению симметрии тела. Я попытался надеть на нее одежду, но замучался, стараясь повесить ее на тело. И тогда я открыл, что лучше всего подойдет змейка. В результате я обнаружил, что лепил Еву. Я не думаю, что древние люди изобретали мифы для того, чтобы приспособить свое искусство. Но очевидно существует определенная взаимосвязь между темами, которые художник брал из древних историй, и морфологией тела, от которой зависят усилия скульптора или художника. Venus pudica, например, — это исследование взаимоотношений между торсом и руками.

Для Средних веков и Возрождения античность лежит на далекой дистанции, и нет моста, чтобы перешагнуть через нее. Она находится так же далеко, как и луна еще до того, как человек ступил на ее поверхность. Не существует чувства

целостности истории. Это отсутствие целостности наблюдается в различных областях, в глубине живописного пространства. Но разрыв между действием первого плана и ландшафтом на втором плане было преодолено изобретением центральной перспективы в XV веке.

Когда я открываю дверь для кошки, она обычно неожиданно останавливается между входом и выходом, как бы оставляя для себя возможность выбора подчиниться моему призыву или нет. Это весьма здравое поведение, в особенности если сравнить его с той поспешностью, с которой мы входим и выходим.

Я прочел книгу Кеннета Кларка «Обнаженное тело» и поразился его попыткам исправлять пропорции человеческого тела. Он говорит, что эта голова слишком мала, что отношение между грудью и пупком слишком велико. Я проверил и убедился, что он прав, действительно, существуют определенные отклонения, которые можно заметить на живом теле. Но в удачном произведении искусств эти отклонения совершенно мне не мешают. Пропорции фигур Эль Греко кажутся мне такими же правильными, как в неуклюжей доисторической Венере из Виллендорфа, несмотря на то, что всю жизнь я изучал фигуры, созданные людьми. Существует ли различие между стандартами анатомических пропорций и теми, которые создаются искусством?

Давайте поиронизируем над великими людьми и временем, когда они родились. Многие из них родились слишком рано: Микеланджело, Рембрандт, Спиноза, Гёльдерлин. Но Бах появился слишком поздно. Фрейд должен быть родиться в рационалистическую эпоху Просвещения, а Юнг принадлежит романтической эпохе, связанной с преклонением перед бессознательным.

Наша культура достаточно умеренна сравнительно с 1920 годами, когда актеры экспрессионистского театра вздымали руки, чтобы показать состояние экстаза или мольбы. Знак римского V возник после того, как Чёрчилль стал изображать двумя пальцами знак победы. Этот знак оказался новичком в репертуаре современных символов.

Очень редко Пикассо отклоняется от правильной анатомии, чтобы изобразить чудовищные образы монстров. Он использует визуальное насилие в сценах убийства, но когда он изображает женщин, он использует бесконечные вариации форм, размеров и пространственной ориентации. Эти образы не являются осуждением тела, они скорее представляют собой демонстрацию их неисчерпаемого богатства.

Для Пикассо лошадь — это женщина, которую атакуют, седлают, превращают в жертву, но она всегда остается самой красотой. Ее партнером является бык.

Натюрморт, изображающий часто несуразные предметы, был предшественником кубизма. Современность учит находить расхождение в том. что служит для изображения гармонического целого. Для кубистов наиболее грациозной и симметричной моделью является гитара или обнаженная натура.

Как замечательно мы общаемся с нашими кошками, понимая, что они живут в совершенно ином мире. Для них ботинок — это соблазнительный объект, с провокационно распущенными шнурками, а автомобиль — это укрытие между колесами. И ночь должна быть днем. При этих глубоких различиях в восприятии, как мы можем с ними общаться?

Обычно переводы перемежаются с оценками и субъективными воззрениями, даже в том случае, когда переводы выполнены тщательно и со знанием дела. Передо мной перевод Уилларда Траска книги Эриха Ауербаха “Mimesis”, одного из лучших немецких произведений в области художественной критики. Но уже первая строка английского перевода задерживает мое внимание: «Читатели Одиссеи помнят хорошо приготовленную и чувствительную сцену из 19 книги, где Одиссей….» Хорошо приготовленную? Как вкусная пища? Читая такое, читатель не может не усомниться в интеллекте автора. «Хорошо приготовленное» — это плохой перевод. Ауэрбах здесь не причем.

Это не сцена «хорошо приготовленная», а читатель должен быть хорошо приготовленным. Уже краткий взгляд на такие несообразности должны сделать читателя защитником автора от подобных переводов.

Что я могу сказать о стиле Жоржа Сера, который изображает людей либо фронтально, либо в профиль. В его картине «Воскресный полдень» он изображает людей толпе только в этих двух позициях. Он как бы применяет к изображению своих парижан абстрактную геометрию, они у него стоят как каменные монументы между деревьев.

Педагоги и философы наделали много шума относительно того, что психологи открыли о различных функциях полушарий головного мозга, в частности, относительно его аналитических и интуитивных способностях. Но очевидно, что симметрия обоих полушарий должна изменить мнение тех, кто до сих пор верит в превосходство интеллекта.

Большой ошибкой некоторых фильмов, в которых текст убивает экспрессивный диалог или мелодию. Эдуард Ганслик жалуется, что “Gesamtkunstwerk” Вагнера нанес ущерб музыки словами. Он отмечает, что «Вагнер заменяет мелодию пения монотонной декламацией».

1981

В туалете самолета японский авиалиний надпись: «Не бросайте в туалет иностранные предметы!»

Это выглядит как сюрреалистическая картина: вы лежите на постели в госпитале, мирно читая книгу, а в коридоре мимо вас течет поток болтающих людей, обтекая вашу комнату, и не обращая на вас никакого внимания.

В сравнительно обозримом времени стало принятым писать литературу как сообщение о том, что кто-то увидел или о чем-то подумал. До этой даты — кто был первым писателем такого типа, как не Пруст? — в книгах один литературный характер рассказывал другому какую-нибудь историю. Например, Одиссей рассказывает о своих приключениях при дворе феаков или Эней рассказывает историю о Троянской войне. У Пруста универс литературного дискурса переключается с физического мира тел на умственный мир мыслителя или наблюдателя. Пожалуй, этот процесс начинается уже в «Размышлениях» Декарта.

Следуя инстинкту самосохранения, я всегда боролся с представлением о мире как чисто субъективной конструкции, с идеей, что мы воспринимаем не «действительный» мир, но только мир «неоформленных, хаотических представлений». Подобные рассуждения размывают почву под нашими ногами. Подобную доктрину можно обнаружить в третьей главе сочинения Ницше «Воля к власти». Здесь мы узнаем, что объект — это ничто иное, как отношение одного субъекта к другому, истина это то, что не имеет пользы, общность вещей — это наше субъективное стремление все классифицировать; не существует ничего постоянного, кроме бесконечного потока изменений; эвклидово пространство это ничто иное, как идиосинкразия определенного типа животных и т. д. Когда эта ложная доктрина транспортировалась

с континента на почву англо-саксонского эмпиризма, это скептическое верование стало чрезвычайно опасным.

Одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму.