Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
517
Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем (см. об этом мою брошюру «От Konstnären». Изд. Гуммесона, в Стокгольме, 1916 г.). (Прим. В.К.)
518
См. об этом работу Сабанеева [Сабанеев Леонид Леонидович (1881-1968), русский композитор, музыкальный критик. Автор монографий о творчестве А. Скрябина (1923), М. Равеля (1924), А. Крейна (1928). В 1925 г. вышли «Воспоминания о Скрябине» и «Всеобщая история музыки». В эмиграции были опубликованы книги «Современные русские композиторы» и «Творчество Танеева».]. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещения) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере [«Опера благодаря Вагнеру заговорила не только новым языком, но и стала иным музыкально-драматическим организмом. В оперной драматургии стали действовать новые критерии синтеза музыки и слова, новое понимание функции музыки как двигателя драматического действия. Оперный симфонизм, историческое развитие лейтмотивной системы начиная со второй половины XIX в. немыслимы без завоеваний Вагнера» (Рихард Вагнер: Сб. статей. М., 1987. С. 147). Творчество Вагнера оказало огромное влияние на все европейское искусство, в его различных ипостасях оно питало символизм, импрессионизм, экспрессионизм.] с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности.
Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например Гельмгольца [Гельмгольц Герман Людвиг Фердинанд (Helmholtz, Herman Ludvig Ferdinand) (1821-1894), немецкий физик, автор ряда трудов по физике, биофизике, физиологии, психологии. Член-корреспондент Петербургской академии наук.]), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гёте еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генералбаса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» (Goethe im Gespräch, стр. 94, Insel-Verlag, 1907). Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской [Захарьина-Унковская Александра Васильевна (1859-?), педагог, исследователь цветомузыки. В личной библиотеке Кандинского в Париже хранится оттиск из журнала «Вестник теософии» (1909. № 1) с ее работой «Метода цвето-звуко-чисел», с пометками Кандинского.], создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета». Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина в «Музыке» (Москва, 1911, № 9, изд. Держановского). (Прим. В.К.)
519
См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst», изд. Пипера в Мюнхене, 3-е изд., 1912 г. (или эту же книгу в английском издании «The Art of Spiritual Harmony», изд. Констэбля и Ко, Лондон, 1914 г., в переводе М.Т. Х. Садлера). (Прим. В.К.)
520
Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк, «Привидения» Ибсена [Ибсен Генрик (Ibsen, Henry) (1828-1906), норвежский драматург. Автор философско-символистских, остро социальных и исторических драматических произведений.], «Жизнь человека» Андреева [Андреев Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель и драматург.] и т. п.) не покидают формы внешнего происшествия. (Прим. В.К.)
521
Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г. Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Прим. В.К.)
522
До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движениями человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток; прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и высокую «сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено такту, что и создало прямую (художественную) связь между элементами оперы. (Прим. В.К.)
523
Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шёнберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шёнберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону» (см. его «Harmonielehre», Universal-Edition, Вена). (Прим. В.К.)
524
Два года тому назад я совершенно случайно слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отделенных друг от друга веками. (Прим. В.К.)
525
Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Прим. В.К.)
526
Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть,
